European Jazz Records, 2015 (CD) / Fog Arts, 2016 (digital) Al ir acercándose las fiestas navideñas, me llegan noticias desde Suecia de la reedición en formato de descarga digital por parte del nuevo sello Fog Arts de un disco publicado en CD el año pasado y titulado Silent Nights. Se trata de una colaboración entre el pianista sueco Mattias Nilsson y el saxofonista austríaco Ray Aichinger, siete temas que mezclan un par de standards con unos cuantos villancicos europeos y una pieza original compuesta por los dos protagonistas. Estos dos músicos llevan ya tiempo formando parte de la escena jazzística en Europa: Nilsson publicó este mismo año un disco que nos lo presenta en solitario al piano (Dreams of Belonging), mientras que Aichinger ha participado en varios proyectos, como líder y como acompañante, desde finales de la década de los noventa. Este disco de temática navideña del que hablamos hoy es la primera colaboración entre ambos, si bien han realizado varias giras juntos por diversos países europeos.
Ray Aichinger y Mattias Nilsson
El álbum se abre con una versión verdaderamente lírica de "I'll Be Home for Christmas" en la que podemos escuchar ecos de los estilos de Lester Young y Ben Webster. El otro standard elegido es bastante más sorprendente: Nilsson y Aichinger reinventan "In the Wee Small Hours of the Morning", asociada de manera indeleble con Frank Sinatra, en un contexto navideño, explotando al máximo las posibilidades introspectivas de su melodía. "Stille Nacht, Heilige Nacht" es una delicada y pausada interpretación de la famosa "Noche de paz", mientras que los tres villancicos europeos ("Karl-Bertil Johanssons Julafton", "Macht hoch die Tür" y "Under Rönn och Syren") nos llevan por terrenos ya hollados por músicos como el sueco Jan Johansson y funcionan a la perfección como vehículos para el sonido intimista del dúo. Finalmente, el álbum se cierra con "Blue December", una atractiva composición original de Nilsson y Aichinger que figurará también en el nuevo disco conjunto de ambos, Peaceful in Dreams, que la discográfica European Jazz Records pone a la venta hoy mismo. Silent Nights es una reedición que aplaudimos y que contribuye a crear un ambiente cálido y diferente durante estas fiestas en el hogar de cualquier aficionado al jazz que decida acercarse a ella.
De vez en cuando hablamos de blues en Postales de Jazz, pues el blues y el jazz son estilos que han estado siempre hermanados e íntimamente relacionados. En el vídeo que proponemos hoy se ofrece un somero repaso a la carrera de Arthur Gunter, un bluesman nacido en Nashville (Tennessee) en 1926 y hoy casi por completo olvidado, de no ser porque Elvis Presley grabó una versión de su "Baby Let's Play House". Cuando pensamos en Nashville, la Ciudad de la Música, normalmente la relacionamos con el country, pero es cierto que en esa capital sureña de la música ha existido siempre una muy arraigada tradición de música afroamericana (blues, rhythm and blues, gospel) de la cual no se suele hablar muy a menudo pero que resulta verdaderamente interesante. Gunter, que nunca fue capaz de revalidar el éxito de "Baby Let's Play House", se halla hoy en día en el olvido en parte debido a que sus grabaciones están descatalogadas en formato CD. Por ello, en este vídeo celebramos y comentamos la edición, por parte del sello británico Jasmine Records, de Baby Let's Play House: The Complete Excello Singles, un compacto que reúne los doce singles que Gunter grabó para esa discográfica nashvilliana y que—esperamos—sirva de carta de presentación para su música, en la que escuchamos ecos de Blind Boy Fuller, Big Bill Broonzy, Slim Harpo y Arthur "Big Boy" Crudup. Es un disco, sin duda, muy recomendable.
Aunque su fama fue breve, su influencia fue notable, pero hoy, varias décadas después de su muerte, víctima del cáncer en 1963, Luis Russell es un músico bastante oscuro en la historia del jazz, de ésos que merecen mucho más reconocimiento del que han recibido. Panameño de nacimiento—las enciclopedias del jazz nos informan de que vino al mundo en 1902—, Russell se inició en la música a muy temprana edad, y a instancias de su padre, que era precisamente profesor de música, aprendió a tocar la guitarra, el violín y el piano. Sus primeros años los pasó en su tierra natal, tocando donde podía y acompañando al piano películas mudas. Pero su historia se vuelve un tanto pintoresca hacia 1919, cuando gana tres mil dólares de los de entonces jugando a la lotería y decide emplearlos en mudarse a los Estados Unidos, concretamente a Nueva Orleáns, donde pronto entrará en contacto con la vibrante escena musical de la ciudad en aquellos momentos. En 1925 se muda a Chicago, y allí se convertirá en el pianista de la reputada orquesta de King Oliver, con quien viajará a Nueva York para establecerse en la Gran Manzana y, poco después, formar su propia banda para tocar en el Nest Club. El momento de mayor apogeo de su carrera llega en 1929, el año del crack en Wall Street, cuando lidera una orquesta que incluye, entre otros, a excelentes músicos como el trombonista J.C. Higginbotham, el trompetista Henry "Red" Allen, el contrabajista Pops Foster o el batería Paul Barbarin.
J.C. Higginbotham, Henry "Red" Allen, Luis Russell y Paul Barbarin en Chicago, 1942
Luis Russell y Louis Armstrong
Los arreglos de Russell destacaban por ser siempre imaginativos y por el aire de modernidad con que les imbuía su artífice, lo cual ha llevado a varios críticos a considerar algunas de sus grabaciones de finales de los 20 y principios de los 30 como precursoras del swing que pronto triunfaría a lo largo y ancho del país. Louis Armstrong, a quien unía una gran amistad con Russell, aseguró en una ocasión que la banda del panameño era "sin duda, uno de los mejores conjuntos de músicos de swing que se pueden encontrar". Y Satchmo, claro, sabía de lo que hablaba, pues durante la década de los 30, cuando su carrera empezaba a tomar impulso, utilizó la orquesta de Russell como grupo de acompañamiento en grabaciones, programas de radio y giras, y a partir de 1935 acabó adueñándose de la banda y contratando a Russell como arreglista y director musical. Como resultado, el pianista dejó de actuar como líder a partir de 1934 y no volvería a ejercer como director hasta mediados de los años 40, aunque ya con un éxito mucho menor. En 1948, Russell abandonó definitivamente el mundo de la música, dedicándose a partir de entonces a otros negocios y abriendo primero una tienda de caramelos y después una de juguetes.
Russell falleció en Nueva York en diciembre de 1963, no sin antes visitar, en 1959, su Panamá natal para ofrecer, al parecer, un concierto de música clásica. Además de como arreglista, Russell destacó también como compositor, y a él debemos temas de la talla de "Back O'Town Blues" (que se incluyó durante años en el repertorio que Louis Armstrong interpretaba en sus conciertos), "Slow as Molasses" o "Sad Lover Blues". Varios de ellos, así como el que usaba como sintonía para su banda, "The Call of the Freaks", están hábilmente teñidos de blues y son, como ya se ha dicho, magníficos ejemplos primerizos de swing. Las grabaciones de Luis Russell se han reeditado en CD, generalmente en ediciones que han corrido a cargo de sellos europeos y que no siempre son fáciles de conseguir. Por ejemplo, la discográfica ASV/Living Era publicó las recopilaciones Saratoga Shout y Luis & Louis (esta segunda documenta las colaboraciones con Satchmo), pero actualmente se encuentran descatalogadas. La mejor opción, si bien un tanto costosa, es el doble compacto The Luis Russell Story (Retrieval), que contiene grabaciones realizadas entre 1929 y 1934, más o menos el mismo período que cubren los dos volúmenes de The Chronological Luis Russell and His Orchestra (Classics Records). Sea cual sea la opción elegida para hacerse con la obra de Russell, el pianista panameño es uno de esos jazzmen pioneros que conviene redescubrir y disfrutar.
En este segundo vídeo ofrezco una sucinta visión panorámica de la vida y de la carrera del pianista y compositor de jazz Herbie Nichols, uno de esos músicos adelantados a su tiempo y que, precisamente por ello, no gozaron en vida del reconocimiento que merecían. De hecho, Nichols se pasó la mayor parte de su carrera tocando dixieland, un estilo más tradicional que le interesaba mucho menos que el bebop más progresivo que podemos escuchar en los pocos discos que grabó para Blue Note o Bethlehem. Además, solía formar parte de bandas lideradas por músicos de talento mucho menor que el suyo, aunque es cierto que ocasionalmente llegó a dirigir sus propios grupos y a colaborar con grandes jazzmen como J.J. Johnson, Gene Ammons, Sonny Stitt o Lucky Thompson. Una buena fuente de información en inglés, que menciono en el vídeo, es el libro de A.B. SpellmanFour Lives in the Bebop Business, que incluye un capítulo entero dedicado a Nichols. Los discos de los que hablo en el vídeo son el triple CD The Complete Blue Note Recordings (publicado en 1997 y nada fácil de conseguir), que contiene todas las sesiones que Nichols grabó para Blue Note en 1956, y Love, Gloom, Cash, Love, el único álbum que registró para Bethlehem en 1957.
Verve, 1959 Si en el vídeo que publiqué en la entrada anterior hablábamos de Dempsey Wright, toca hoy abordar brevemente la carrera de otro guitarrista, que fue, además, contemporáneo de Wright y que, como él, no es demasiado conocido en la actualidad. Me refiero a Howard Roberts, un magnífico jazzman que se pasó la mayor parte de su carrera desviándose por otros derroteros que no tenían nada que ver con el jazz. Así, como músico de sesión, participó en éxitos del pop-rock de los años 50, como "Sittin' in the Balcony" de Eddie Cochran o "Endless Sleep" de Jody Reynolds, y su guitarra suena en las sintonías de programas de televisión legendarios como Bonanza, The Twilight Zone, Peter Gunn o Misión imposible. Vamos, un ejemplo perfecto de un músico que se veía obligado a interpretar diversos estilos musicales con objeto de llegar a fin de mes. Nacido en Phoenix (Arizona) en 1929, Roberts se interesó por la guitarra a muy temprana edad, y tras mudarse a Los Ángeles en 1950, se hizo un hueco en la escena del jazz de la Costa Oeste de la época, colaborando con grandes nombres como Bobby Troup, Neal Hefti, Chico Hamilton, Henry Mancini o el guitarrista Barney Kessel, que se convertiría en una influencia importante. En los años 60 pasó a formar parte del grupo de músicos de sesión conocidos como The Wrecking Crew, y fue entonces cuando su actividad en los estudios de grabación se intensificó, si bien en la mayor parte de los casos su trabajo no estaba relacionado de manera directa con el jazz. Se interesó también por la enseñanza musical, escribiendo columnas para pubicaciones especializadas y dando clases a lo largo y ancho de los Estados Unidos. Por desgracia, un cáncer se lo llevó en 1992, cuando vivía en Seattle, acabando así con la carrera de un hombre cuya actividad musical fue verdaderamente febril durante décadas.
Howard Roberts
La discografía jazzística de Roberts no es, como ya se ha dicho, demasiado prolífica; eso sí, casi todo lo que grabó dentro del jazz tiene un indudable interés, en especial los dos discos que registró para Verve en la década de los 50: Mr. Roberts Plays Guitar y Good Pickin's. El segundo, grabado en 1959, es el que aquí nos ocupa, una sesión en la que la guitarra de Roberts está arropada por Pete Jolly al piano, Red Mitchell al contrabajo, Stan Levey a la batería y Bill Holman al saxo tenor (Holman se encarga también de los arreglos, junto con el gran Marty Paich). Es decir, el quinteto está formado por la flor y nata de los músicos del cool jazz de la Costa Oeste, y por supuesto, no defraudan en absoluto. El repertorio está elegido con ojo clínico: standards del calibre de "Easy Living", "The More I See You", "All the Things You Are" o "Between the Devil and the Deep Blue Sea", mezclados con temas menos conocidos como el "Will You Still Be Mine" de Matt Dennis, e incluso incursiones en el bebop de la mano de Charlie Parker y su "Relaxin' at Camarillo". Los arreglos funcionan a la perfección, asegurándose de que Roberts lleve la batuta, pero permitiendo también que los demás músicos—sobre todo Holman y Jolly—disfruten de espacio para contribuir solos de enorme interés. En baladas como "Easy Living", y sobre todo, "Lover Man", Roberts explora su lado más lírico y sensual, y el álbum se cierra precisamente con una pieza compuesta por el guitarrista ("Terpsichore"), una melodía sencilla en clave de blues que se convierte en vehículo para el lucimiento de toda la banda. En definitiva, un elepé poco conocido pero altamente recomendable, que nos hace desear que Roberts hubiese grabado menos música comercial y se hubiese dedicado más al jazz. Sus discos para Verve y el que grabó para el sello Concord casi veinte años más tarde, The Real Howard Roberts, constituyen buenos ejemplos de su buen hacer dentro del universo jazzístico.
Llevaba un tiempo sin publicar nada en este blog, aunque sí he continuado mi actividad en mi página sobre jazz en inglés, Jazz Flashes. Pero esta semana he tenido tiempo para poner en práctica una idea que un par de amigos me han sugerido: la creación de un videocast sobre jazz en español. La primera entrega es ésta que podéis ver aquí arriba, un breve vídeo de poco más de un cuarto de hora, en el que repasamos a vuelapluma las carreras de los recientemente fallecidos Bobby Hutcherson y Toots Thielemans. Los discos de Hutcherson que menciono son Dialogue (1965), Happenings (1966) y Total Eclipse (1968), y el de Thielemans que comento es Man Bites Harmonica (1958). Además, recomiendo dos discos poco conocidos de finales de los años 50: The Wright Approach, del guitarrista Dempsey Wright y Red Plays the Blues, del vibrafonista Red Norvo. Espero que os guste, y si es así, pensaré en crear otros vídeos similares en un futuro.
Iniciamos el nuevo año comentando un disco excepcional a la vez que inusual en las carreras de sus protagonistas: una colaboración entre el saxofonista Archie Shepp y el pianista Horace Parlan grabada en Europa a finales de los años 70, y con el blues como motivo principal.
SteepleChase, 1980
Durante la década de los 60, el saxofonista Archie Shepp (nacido en Fort Lauderdale, en el estado de Florida en 1937) pululó a sus anchas por las vanguardias del jazz, distinguiéndose por grabar discos rompedores y originales como Four for Trane (1964), Fire Music (1965), New Thing at Newport (1965) o The Magic of Ju-Ju (1967), entre muchos otros, que fueron abriendo las puertas a la nueva tendencia que se conocería con el nombre de free jazz. A medida que avanzaba la década, Shepp continuó interesado en la experimentación, llegando a incluir poesía declamada en sus elepés y creando una música cada vez más influida por los ritmos africanos, que solía ir más allá de lo artístico para convertirse en un explícito manifiesto de tipo político y social, una protesta en forma de música ante la opresión, la injusticia y la discriminación. Apreciamos esto, por ejemplo, en álbumes como Kwanza (1969), Poem for Malcolm (1969), Yasmina, a Black Woman (1969) o Attica Blues (1972), el último de los cuales está inspirado explícitamente en las revueltas que tuvieron lugar en la prisión de Attica State.
Horace Parlan
Hacia la mitad de los años 70, Shepp fue difuminando paulatinamente este lado combativo de su música. pero jamás dejando atrás su interés por los ritmos africanos, que consideraba fundamentales en la formación de su sonido, así como parte esencial del ADN de la música negra en general. Por esta época, Shepp comenzó a viajar frecuentemente a Europa, tocando en diversos países europeos y realizando grabaciones para discográficas del Viejo Continente. Entre estos proyectos, dos de los más interesantes son los dos dúos que registró en Dinamarca junto al pianista Horace Parlan y que fueron publicados por el sello SteepleChase. El primero de estos discos, Goin' Home, vio la luz en 1977 y contiene una serie de reinterpretaciones de temas gospel y espirituales negros como "Amazing Grace", "Nobody Knows the Troubles I've Seen," "Sometimes I Feel Like a Motherless Child" y "Swing Low, Sweet Chariot", ejecutados con una emotiva reverencia por los dos músicos, que recrean las melodías a su antojo pero poniendo énfasis en el sentimiento que cada nota desprende. Se trata de un disco altamente recomendable que merece ser tratado con mayor profundidad en otra ocasión.
Archie Shepp
Pese a la división de opiniones que caracterizó a la recepción crítica del álbum, sin duda tanto Shepp como Parlan quedaron satisfechos con el resultado artístico de esta exploración de la música religiosa, pues tan sólo tres años después, en 1980, se reunieron de nuevo para grabar otro disco juntos, que es el que nos interesa aquí. Titulado Trouble in Mind, este nuevo trabajo se centra en la música secular afroamericana, particularnente en el blues tradicional y en lo que en los años 20 se dio en llamar "blues clásico", cultivado por Bessie Smith o Ma Rainey, entre otras grandes figuras del género. Precisamente un tema ligado a Bessie Smith, "Backwater Blues", da inicio al disco, y desde un primer momento resulta ya evidente que la compenetración entre piano y saxo—que en algunos casos será soprano y en otros tenor—es total y que nos encontramos ante un disco muy especial. Parlan lleva la manija del ritmo en todas las piezas, mientras que Shepp utiliza la melodía de cada una de ellas como excusa para improvisar con enorme reverencia y delicadeza, creando algo nuevo sobre la base de algo clásico. Así ocurre con composiciones de W.C. Handy ("Careless Love"), Leroy Carr ("How Long Blues") o Earl Hines (el fabuloso "Blues in Thirds"), así como con los blues de origen tradicional que conforman la mayor parte de la segunda cara del elepé, entre ellos temas tan conocidos como "See See Rider" o "Make Me a Pallet on the Floor", y que Shepp transforma sutilmente, casi siempre a ritmo pausado y melancólico. Dos puntos álgidos de un disco absolutamente redondo son "Trouble in Mind", que da título al proyecto y, por supuesto, la versión de "St. James Infirmary", caracterizada por un aire fúnebre verdaderamente apropiado. En definitiva, nos hallamos ante un disco (un par de discos, si añadimos Goin' Home a la lista) único en la carrera de Shepp y Parlan, un álbum que supone una radiografía jazzística de la íntima relación entre blues y jazz y un regreso y un homenaje a las raíces estilísticas de ambos músicos.
