Nancy Wilson - Yesterday's Love Songs, Today's Blues

Capitol, 1963

Resulta difícil escoger solamente un disco entre los muchos que la vocalista Nancy Wilson grabó para el sello Capitol, especialmente durante la década de los 60, pues álbumes como Something Wonderful son, como ya indica el título, una verdadera maravilla, por no hablar de sus colaboraciones con Hank Jones, Cannonball Adderley (éste es el que suele preferir la crítica) o George Shearing, que ponen el listón muy alto. Sin duda, uno de los más olvidados es Yesterday's Love Songs, Today's Blues, un magnífico trabajo junto al arreglista Gerald Wilson registrado en octubre de 1963, cuyo concepto básico es la confluencia de baladas de amor clásicas del Songbook americano y canciones algo más actuales teñidas de blues. Entre las primeras encontramos standards como "The Song Is You", "The Very Thought of You" o "Someone to Watch over Me"; entre las segundas se cuentan "Sufferin' with the Blues", "The Best Is Yet to Come" o "Send Me Yesterday".

A lo largo de todo el disco, la cantante de Chillicothe (Ohio) parece sentirse muy a gusto en ambos contextos, y los originales y a veces complejos arreglos de Gerald Wilson están construidos a su medida, siempre con el denominador común del swing, elemento del que se hace uso también en las canciones de amor, que en un principio deberían ser más lentas que los blues. Queda aquí patente la influencia de otras cantantes contemporáneas como Dinah Washington o Carmen MacRae sobre Wilson, que suena muy sugerente en "Satin Doll" (con la ayuda de un saxo tenor tocado por nada más y nada menos que Harold Land) y que resucita piezas a veces infravaloradas pero de indudable calidad, como el "All My Tomorrows" de Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen, generalmente asociado con Frank Sinatra, o "Never Let Me Go", tema interpretado también magistralmente por Nat King Cole. Por momentos brillan en el álbum las trompetas de reputados músicos de sesión como Carmell Jones o Al Porcino, y Wilson se adentra incluso en el terreno del soul con una versión sorprendente del clásico de Percy Mayfield "Please Send Me Someone to Love" que unos seis años antes había grabado el gran pianista Red Garland en uno de sus mejores discos.

El arreglista Gerald Wilson.

El trompetista Carmell Jones.

La reedición en CD de 1991, que es la que manejo, añade cinco temas extra que siguen más o menos la misma línea que los 12 del elepé y que también fueron arreglados por Gerald Wilson. Además de una versión de la navideña "What Are You Doing New Year's Eve" grabada en octubre de 1963, los otros cuatro cortes provienen de una sesión registrada en marzo del mismo año con el organista Wild Bill Davis y el guitarrista Joe Pass. Arropada por Davis, en esta sesión Wilson camina con decisión por un territorio bluesero, en especial en su excelente interpretación vocal del "West Coast Blues" de Wes Montgomery, y las cuatro canciones (una de ellas, "My Sweet Thing", de la autoría de la propia Nancy junto con Gerald Wilson y Teddy Edwards) no desmerecen del resto de las incluidas en el vinilo original. En su Biographical Guide, el crítico Will Friedwald—que firma, por cierto, las notas de la reedición de este disco en CD—ha escrito que en la mayor parte de los álbumes que editó con Capitol en la década de los 60, Nancy Wilson "va pasando de lo bueno a lo excelente", y que al menos media docena de ellos deben considerarse clásicos del jazz vocal. Suscribo sin reservas esta opinión de Friedwald, y no me cabe la menor duda de que este Yesterday's Love Songs... debe figurar entre esa media docena (¿no serán más, en realidad?) de discos imprescindibles de Wilson, una cantante que, entre otras cosas, se distingue por haber realizado colaboraciones con músicos de gran calibre en las que ha obtenido notables resultados artísticos.

Frank Sinatra en 1957: Where Are You y Come Fly with Me

Frank Sinatra y Billy May en el estudio

Después de una ausencia de varios meses, Postales de Jazz regresa con una postal en la que se ofrecen dos podcasts en torno a sendos discos de Frank Sinatra grabados en 1957 que he tenido la oportunidad de realizar en colaboración con mi amigo aragonés Marcos Callau, director de este interesantísimo blog en español sobre Sinatra.

Durante los años en los que grabó para el sello Capitol, Frank Sinatra dio con la fórmula generadora de lo que se daría en llamar el álbum conceptual, a saber, una colección de canciones en principio no compuestas específicamente para el disco pero que, puestas una detrás de otra con sumo cuidado, crean una atmósfera determinada de una manera premeditada. Es más, durante la década de los 50 y principios de los 60, Sinatra produjo fundamentalmente dos tipos de álbumes conceptuales para Capitol: por un lado, discos introspectivos de baladas lentas, melancólicas e intimistas, como No One Cares u Only the Lonely; por otro lado, discos que ponían el acento en el swing, a tiempo medio o acelerado, como Songs for Swinging Lovers o A Swingin' Affair. En 1957, precisamente, La Voz se rodeó de dos arreglistas muy diferentes, Gordon Jenkins para las baladas más suaves y Billy May para el swing más desatado, y creó dos obras maestras, una de cada tipo: Where Are You y Come Fly with Me.

Para el primero de estos discos, Gordon Jenkins urdió una serie de maravillosos arreglos de cuerda de sabor otoñal que hacen hincapié en la melancolía de grandes temas como "Maybe You'll Be There", "Lonely Town" o "I Cover the Waterfront". La paleta de sonidos y emociones va desde la desesperación eminentemente autobiográfica por las dificultades amorosas ("I'm a Fool to Want You") hasta el recuerdo de un amor casi fantasmal y numinoso ("Laura"), pasando por el reflejo de la tristeza en el paisaje de otoño contemplado desde el alféizar de una ventana ("Autumn Leaves"). El resultado es un disco un tanto olvidado en el canon sinatrero, a todas luces injustamente si lo escuchamos con detenimiento.

El segundo de los elepés es un viaje en clave de swing por los cuatro puntos cardinales del globo terráqueo: Nueva York, Londres, París, Hawaii, Brasil e incluso esa Birmania descrita por el poeta británico Rudyard Kipling en "On the Road to Mandalay". En este caso el tema que da título al disco fue creado especialmente para Sinatra por el dúo compositor formado por Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen, y los arreglos de May, divertidos y desenfadados la mayor parte de las veces, como suele ser siempre el trabajo de este arreglista, le van como anillo al dedo a un Sinatra que se recorre el mundo de partitura en partitura con una maleta en la mano. Como no podía ser de otro modo, Come Fly with Me se convirtió en uno de los discos más populares de la discografía del de Hoboken, iniciando una serie de magníficos álbumes de título semejante, como Come Dance with Me o Come Swing with Me.

Recientemente, mi amigo Marcos Callau y yo grabamos un podcast en el que repasamos corte a corte esta colaboración entre Sinatra y May. Nos divertimos tanto charlando sobre el disco que hemos decidido iniciar una serie de podcasts en torno a la música y a la figura de Sinatra, que se titula Encuentros con Sinatra. En el primer episodio de la serie, desgranamos precisamente el elepé Where Are You. Ambos programas pueden escucharse íntegros aquí abajo, junto con las indispensables guías de escucha que Marcos ha publicado sobre cada disco en su blog. Espero que ambos podcasts interesen a los lectores de estas Postales de Jazz y que sirvan modestamente para descubrir o redescubrir estas obras maestras de la música del siglo XX.

Podcast sobre Come Fly with Me. La guía de escucha está disponible aquí.

Podcast sobre Where Are You (Encuentros con Sinatra # 1). La guía de escucha está disponible aquí.

Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Songbook

Verve, 1956

Este año se cumple el centenario del nacimiento de Ella Fitzgerald, que vino al mundo en Newport News (Virginia) en 1917, y el sello Verve celebra la efeméride con un CD cuádruple apropiadamente titulado 100 Songs for a Centennial, que es recomendable para quienes no tengan nada de la Fitzgerald en su colección y deseen adentrarse en su universo musical, siempre rico y muy valioso. Así pues, en estos momentos se está hablando bastante de Ella, y rara es la ocasión en la que críticos y periodistas no la comparan con su contemporánea Billie Holiday, cosa que no haremos aquí por parecernos que supondría comparar a dos cantantes de importancia histórica muy semejante pero de signo muy opuesto. Por lo que respecta a Fitzgerald, que es quien nos interesa en este instante, nos encontramos ante una vocalista dotada de una voz y una técnica prodigiosas, que bien podría haber interpretado ópera si así lo hubiese querido pero que, para el regocijo de todos los aficionados al jazz, prefirió dedicarse a cantar nuestra música. Claro que hizo incursiones en otros terrenos, como el pop, el blues, la música brasileña, el gospel e incluso el rock (esto último en pocas ocasiones, por fortuna), pero siempre que se ponía ante un micrófono, ya fuese al frente de una big band, una orquesta de cuerdas o un trío de jazz, le imprimía a todo lo que interpretaba un sello jazzístico muy personal.

Cole Porter

Podríamos hablar de manera infinita sobre una carrera que inició en los años 30 como vocalista de la orquesta de Chick Webb, cuyas riendas tomó tras la prematura muerte del gran batería. Podríamos también comentar sus clásicas grabaciones para Decca, su colaboración en clave intimista con el pianista Ellis Larkins o sus excelentes discos de la etapa más madura de su singladura musical, en los 70 y 80, junto a grandes como Oscar Peterson o Joe Pass. Pero preferimos centrarnos en un proyecto que grabó en 1956 para Verve, bajo la dirección de Norman Granz, que supuso para mí, ya hace muchos años, la primera toma de contacto con su vasto legado discográfico. Nos referimos a Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Songbook, el primero de los álbumes que, en las décadas de los 50 y 60, dedicó íntegramente a algunos de los mejores compositores del pop clásico estadounidense. Fitzgerald no fue la primera en grabar un songbook; ese mérito le corresponde a la hoy tristemente desconocida cantante de jazz Lee Wiley. Pero los álbumes de este tipo que Wiley grabó en los años 30 tuvieron una distribución bastante reducida y no disfrutaron del éxito de la colección de temas de Cole Porter que Fitzgerald registró en 1956, un éxito que la llevaría a continuar la serie, dedicando posteriormente discos a los hermanos Gershwin, Irving Berlin, Johnny Mercer, Duke Ellington o Count Basie, entre otros.

El arreglista Buddy Bregman

Para este primer álbum de la serie, Granz encargó los arreglos al recientemente fallecido Buddy Bregman, un arreglista por entonces bastante joven que a veces es criticado por lo ruidoso de sus arreglos, que potencian a menudo el sonido de los metales. Esto ocurre, por ejemplo, en su colaboración con Bing Crosby, Bing Sings Whilst Bregman Swings (también editada por Verve), pero no demasiado en este songbook dedicado a Porter, que contiene arreglos que rezuman elegancia y mucho gusto. Esto, evidentemente, es algo absolutamente necesario cuando se trata de acompañar a una cantante de la talla de la Fitzgerald, que está en plena forma en este momento de su carrera. De hecho, las partituras de Bregman demuestran una innegable variedad: swing enérgico para los tempos más acelerados y cuerdas suaves pero nunca edulcoradas para las baladas. El repertorio incluye los clásicos de Porter que uno esperaría ("I Get a Kick Out of You", "Just One of Those Things", "I've Got You Under My Skin", "Anything Goes", "Night and Day") y las list songs o canciones basadas en enumeraciones de las que Porter era un maestro ("Let's Do It", "You're the Top"), pero la gran magnitud del proyecto permitió también que Fitzgerald incluyese algunas de las piezas menores del compositor, como "Do I Love You?" o "Ridin' High". La versión de "Miss Otis Regrets" sólo con piano y sin el resto de la orquesta es, a mi juicio, uno de los momentos cumbres del disco.

Si nos fijamos en los componentes de esta orquesta que acompañó a Ella en las diversas sesiones, encontraremos a la flor y nata de los músicos de jazz de la Costa Oesta, como Harry "Sweets" Edison, Pete Candoli, Maynard Ferguson, Herb Geller, Bud Shank, Bob Cooper, Barney Kessel y Alvin Stoller, por citar solamente a unos cuantos. Se trata de un contexto en el que Fitzgerald se sentía muy cómoda, y esto se nota fácilmente al escuchar el disco: su voz ataca cada canción de la manera adecuada, acentuando aquellos momentos que le interesa subrayar e interpretando a la perfección las letras y melodías sofisticadas y originales de Porter. Pese a tratarse de un songbook, éste es un álbum altamente recomendable como introducción al sonido de Fitzgerald. Por cierto, que la relación de Ella con la música de Porter no termina con este proyecto: siempre incluyó varias de sus composiciones en su repertorio para sus directos, y un par de décadas más tarde publicaría un nuevo disco (en Pablo Records, sello también propiedad de Granz) con temas de Porter, Dream Dancing, en el que contó con la colaboración nada menos que de Nelson Riddle. Son, es cierto, dos discos complementarios, pero reconozco que siempre he sentido una especial debilidad por el que ha sido protagonista de la presente postal.

Georgie Fame - The Two Faces of Fame

CBS, 1967

Reconozco que le guardo un cariño especial a este disco, pues fue el primero de Georgie Fame que escuché, siendo todavía adolescente, y a través de él entré en su música. Sin embargo, no es una mera nostalgia la que me lleva a dedicarle esta postal, ya que se trata de uno de los discos más jazzísticos, y en mi opinión, uno de los mejores de toda la carrera de Fame. Nacido cerca de la ciudad inglesa de Manchester en 1943, su verdadero nombre era Clive Powell, y pronto se interesó por el piano a través de la música de Jerry Lee Lewis y Fats Domino, dos de los grandes pianistas de los primeros años del rock'n'roll. Un encuentro en Londres con el cazatalentos Larry Parnes, que dirigía las carreras de jóvenes valores del rock británico como Billy Fury y Marty Wilde, resultó en la adopción del nombre artístico de Georgie Fame. Bajo su nueva identidad, Fame pasó a formar parte de los Blue Flames, la banda de acompañamiento de Fury, sin duda la mayor estrella de la factoría de Parnes, y en 1961, cuando Fury decidió que ya no precisaba de los servicios de la banda, Fame se erigió en líder de la misma, que en cierto momento llegó a contar con los servicios de un jovencísimo John McLaughlin a la guitarra. A pesar del éxito de sus actuaciones en directo, los primeros singles de los Blue Flames, cuya música tenía más que ver con el beat y el rhythm and blues que con el jazz, no tuvieron una gran acogida. Eso sí, el reconocimiento popular acabaría llegándole a Fame con canciones como "Yeh Yeh" y "Get Away", que se encaramaron a lo más alto de las listas, convirtiendo a su artífice, como cabeza visible de los Blue Flames, en toda una estrella del pop británico.

Pero la trayectoria de los Blue Flames sería breve, pues en 1966, Fame se lanzó a una carrera en solitario y disolvió el grupo, pasando a registrar discos como Sound Venture, en el que otorgaba mayor protagonismo al jazz al hacerse acompañar por una big band dirigida por Harry South. De esta época data el LP que nos ocupa, The Two Faces of Fame, cuyo título, además del juego de palabras que encierra en inglés, hace referencia a las dos caras de Georgie Fame que presenta: un lado del disco contiene una aparición en directo en el Royal Festival Hall, y el otro incluye una serie de grabaciones de estudio. Pero, en realidad, son más de dos las caras de Fame que podemos descubrir en este disco, en el que el jazz va de la mano del rhythm and blues e incluso del soul. Según la contraportada, los temas en vivo fueron grabados en el Royal Festival Hall el 18 de marzo de 1967, y en ellos, Fame, que canta y toca el órgano y ocasionalmente la guitarra, aparece acompañado por dos bandas distintas. Por una parte, hay tres canciones en formación de septeto: "Green Back Dollar Bill", tema también interpretado por Sam Butera, el saxofonista de Louis Prima, y la magnífica "River's Invitation", del Poeta del Blues, Percy Mayfield, son incursiones en el rhythm and blues. Y "Things Ain't What They Used to Be", el clásico de Duke Ellington, es uno de los momentos más memorables del álbum, con un solo de órgano de Fame que se acerca indudablemente al soul. Por otra parte, Fame está acompañado en tres temas por la orquesta de Harry South, en la que destacan pesos pesados del jazz británico, como los saxofonistas Tubby Hayes y Ronnie Scott. Cantando con esta big band, Fame demuestra su gran sentido del swing y sus capacidades improvisatorias en cortes como "Bluesology", "Don't Try" y "Keep Your Big Mouth Shut", esta última compuesta por Jon Hendricks.

Georgie Fame con el músico jamaicano "Psycho" Gordon

La segunda cara del disco nos invita a escuchar a Fame en el estudio, y excepto en el caso de "El Pussycat", la única pieza totalmente instrumental del LP, con un innegable sabor al soul de Memphis de Booker T & The MGs, se trata de una sesión puramente jazzística junto a Peter King al saxo tenor, Gordon Beck al piano, Jeff Clyne al contrabajo y Terry Oxley a la batería. "C'est La Vie" es una hermosa balada grabada para Capitol por el crooner Dick Haymes en los años 50, a la que Fame exprime toda la melancolía que encierra, y que destaca por un magnífico solo de saxo de King. En los tres temas restantes, Fame no oculta su admiración por Chet Baker, eligiendo tres temas grabados por el trompetista de Oklahoma, a quien no en vano dedicaría todo un álbum de homenaje en los años ochenta. En "You're Driving Me Crazy", además, demuestra tener aptitudes para el vocalese, ese tipo de jazz vocal en el que parte de la letra se improvisa sobre melodías originalmente instrumentales. Fame interpreta la balada "It Could Happen to You" con verdadera elegancia, entregándose de nuevo a improviaciones vocales, y el tema que cierra el disco, "Do It The Hard Way", de Richard Rodgers y Lorenza Hart, es aparentemente uno de los favoritos de Fame, que lo regrabaría treinta y tres años después en su disco Poet in New York. En formato CD, podemos encontrar The Two Faces of Fame tanto en una edición de CBS como en una del sello Beat Goes On, que lo presenta junto a The Third Face of Fame, álbum que fue pensado como continuación del que nos ocupa pero que, en mi opinión, resulta un poco más flojo. En todo caso, conviene descubrir estas dos—o tres—caras de Georgie Fame, un músico de una sensibilidad y calidad enormes que, pese a su breve período de éxito en la segunda mitad de los años sesenta, ha obtenido siempre mayor reconocimiento de otros músicos que del público en general.

Georgie Fame tocando el órgano con los Blue Flames

Monica Zetterlund & Bill Evans - Waltz for Debby

Philips, 1964

El pianista Bill Evans no participó en demasiadas sesiones acompañando a vocalistas en su larga y distinguida carrera. Bien es cierto que los dos discos que grabó a dúo con el cantante Tony Bennett en la década de los 70 (The Tony Bennett / Bill Evans Album y Together Again) se han erigido en clásicos que se encuentran entre lo mejor de la producción de ambos artistas, pero también lo es que Evans siempre prefirió concentrarse en sus trabajos instrumentales y en su labor como compositor. Pero unos diez años antes de su primera colaboración con Bennett, durante uno de sus varias estancias en Europa, Evans registró en Estocolmo un álbum con la vocalista sueca Monica Zetterlund bajo el título de Waltz for Debby, que, si bien no es demasiado conocido, vale la pena redescubrir en virtud de la enorme calidad de las piezas en él contenidas y de sus interpretaciones, todas ellas unidas por un intimismo y una compenetración entre voz e instrumentos verdaderamente fuera de lo común.

En el momento en que entró en el estudio junto a Evans y su trío, Monica Zetterlund era ya una estrella con una sólida reputación en Suecia, país en el que había nacido en 1937, en la pequeña ciudad de Hagfors. La joven Zetterlund—que por entonces respondía todavía al nombre de Eva Monica Nilsson—pronto empezó a canturrear el jazz y el pop estadounidenses que escuchaba en la radio, aunque en un principio lo hacía de forma puramente fonética, ya que no hablaba inglés. Tras cantar con diversos grupos de jazz escandinavos, entre ellos el capitaneado por el legendario Arne Domnérus, Zetterlund comenzó a distinguirse por su voz suave y melancólica, de un enorme poder evocador. Y el éxito no tardó en sonreírle, gracias especialmente a sus excelentes adaptaciones al sueco de éxitos americanos, como "Hit the Road, Jack", el "Waltz for Debby" de Evans y, posteriormente, "Little Green Apples". Sin embargo, la canción con la que siempre quedará identificada en su tierra natal es "Sakta Vi Gå Genom Stan", versión sueca del standard de Roy Turk y Fred Ahlert "Walkin' My Baby Back Home". La letra que canta Zetterlund es un homenaje a la belleza de la ciudad de Estocolmo, y a lo largo de los años se ha convertido en un tema tan popular en Suecia que parte del público escandinavo incluso ha olvidado que se trata de una canción estadounidense, originalmente grabada, entre muchos otros, por Annette Hanshaw, Nat King Cole y Johnnie Ray.

Tal llegó a ser la popularidad de Zetterlund en Escandinavia que, en 1963, a alguien se le ocurrió nominarla como representante sueca para el Festival de Eurovisión de ese año. No obstante, no resultó ser una buena idea: Zetterlund concurrió con la balada "En Gång i Stockholm" y acabó en última posición sin recibir ni una sola votación, lo cual nos dice mucho más acerca de lo gustos del público eurovisivo que de la calidad de un excelente tema con toques de jazz que no se ajustaba a la comercialidad por la cual siempre ha sido notorio dicho festival. A partir de los años 60, Zetterlund inició una carrera como actriz televisiva y cinematográfica que le depararía también un notable éxito, especialmente su aparición junto a Max von Sydow y Liv Ullmann en la película Utvandrama (Los emigrantes, 1971), del realizador Jan Troell. Pero su legado discográfico es lo que le asegura un lugar para la posteridad en la historia del jazz, pues a lo largo de su carrera trabajó con la flor y la nata de la escena jazzística escandinava (Domnérus, Jan Johansson, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Svend Asmussen) y norteamericana (Stan Getz, Louis Armstrong, Zoot Sims, Thad Jones). Desgraciadamente, Zetterlund sufría de escoliosis, lo cual dificultó mucho sus giras y sus actuaciones en directo, y en sus últimos años se veía obligada a cantar sentada. No fue, sin embargo, dicha enfermedad degenerativa la que nos privó de su arte, sino un incendio que se produjo en 2005 en su apartamento de Estocolmo.

Bill Evans y Monica Zetterlund

Sin duda, la colaboración con Bill Evans, en formación de trío junto a Chuck Israels al contrabajo y Larry Bunker a la batería, emerge como la cima de la producción discográfica de Monica Zetterlund. En estas sesiones, el trío crea una atmósfera melancólica y reflexiva que resulta perfecta para la voz de Zetterlund, que da la impresión a veces de estar cantando para sí misma, como si el micrófono y la cinta magnetofónica no estuviesen presentes. Esto queda claro ya desde el primer corte, "Come Rain or Come Shine", uno de los varios standards que componen el repertorio incluido en el elepé. Algunas de las piezas, como "Once Upon a Summertime" o "Some Other Time", evocan un pasado nostálgico, mientras que otras, como "It Could Happen to You", anuncian la posibilidad de un futuro más prometedor, pero sea cual sea el tema de las melodías, Evans y Zetterlund establecen un diálogo íntimo de una tranquila hermosura y de una vulnerable fragilidad que funciona a las mil maravillas. Además, escogen composiciones más desconocidas, como "So Long Big Time", de Harold Arlen, o "Lucky to Be Me", de Betty Comden y Adolph Green, que se ajustan perfectamente a la concepción intimista del álbum.

Por otra parte, Zetterlund interpreta también, a tempos extremadamente lentos, dos temas tradicionales suecos ("Jag Vet En Dejlig Rosa" y "Vindarna Sucka Uti Skogarna") y una canción del compositor Olle Adolphson ("Om Natten") que constituyen tres puntos álgidos de un disco verdaderamente redondo. Pero, sin lugar a dudas, la pieza más memorable del álbum es "Monicas Vals", la versión en sueco del famoso "Waltz for Debby" de Evans, que en la voz suave de Zetterlund no desmerece en absoluto a otras grabaciones quizá más conocidas como la de Johnny Hartman o la de Tony Bennett, esta última también con Evans al piano. Si bien no es siempre fácil—o barato—de encontrar, Waltz for Debby ha sido reeditado al menos dos veces en CD: primero en 2001 por Universal (es la edición que yo tengo y que amablemente me envió hace unas semanas mi amigo británico Guy Jones, que vive en Estocolmo con su familia y es presidente del club de fans del pianista sueco Jan Lundgren), con las notas originales en sueco y las letras de todas las canciones, y posteriormente en 2006 por Verve. En mi opinión, éste es el elepé con el que cualquier buen aficionado al jazz debe comenzar a explorar la música de Monica Zetterlund, pues es aquí donde realmente se comienza a forjar la leyenda de una vocalista con una discografía de indudable calidad en la que también tienen cabida la música folk escandinava e incluso la música clásica, pero que será siempre recordada en su tierra natal por unas nada despreciables contribuciones al mundo del jazz que urge redescubrir.

Bing Crosby & Bob Scobey - Bing with a Beat

RCA, 1957 / 2004

Quien tenga noticia de Bing Crosby únicamente a través de sus grabaciones de temas navideños como el "White Christmas" de Irving Berlin (uno de los discos, eso sí, más vendidos de la historia de la industria discográfica) desconoce por completo el legado artístico de uno de los vocalistas más importantes e innovadores del siglo XX, cuya influencia se deja notar en la música de muchos otros grandes, entre quienes se incluyen nombres tan dispares como los de Frank Sinatra, Bob Dylan o Elvis Costello. Y, como acertadamente nos recuerda el crítico Will Friedwald en su libro Jazz Singing—una obra de obligada lectura que, por cierto, alguien debería encargarse de traducir al español—, la principal innovación introducida por Crosby, a finales de la década de los 20, cuando era uno de los varios vocalistas de la entonces famosa orquesta de Paul Whiteman, vino canalizada a través del jazz y de su fascinación por Louis Armstrong, otro gran innovador e íntimo amigo suyo. En efecto, todas las mejores grabaciones de la larga y prolífica carrera de Crosby tienen una impronta jazzística, especialmente las que realizó en los años 30 y 40, la época en la que se convirtió en todo un icono cultural gracias a sus registros fonográficos y a sus populares programas radiofónicos. Y es que Crosby fue uno de los primeros vocalistas en comprender la importancia del micrófono y en usarlo como un instrumento, no solamente como un medio para amplificar su voz, una voz de barítono perfecta para ser transmitida por las ondas hertzianas.

El clarinetista y arreglista Matty Matlock

La influencia del jazz en el estilo de Crosby resulta evidente en su fraseo y en su marcada tendencia a improvisar y jugar con las melodías y las armonías, en el modo en el que nunca canta una misma canción exactamente de la misma manera, e incluso en la calidez con la que interpreta esas baladas que tanta fama le proporcionaron. Además, a Crosby le gustaba el jazz tanto o más que jugar al golf, y siempre que le era posible, se rodeaba de magníficos jazzmen, como Eddie Lang, Joe Venuti, Duke Ellington (con quien grabó una excelente versión del "St. Louis Blues" de W.C. Handy), Jimmy Dorsey, Count Basie, Jack Teagarden o el ya mencionado Louis Armstrong. De hecho, Armstrong apareció como artista invitado en varios programas de radio presentados por Bing y en más de una de sus películas, además de grabar juntos el éxito "Gone Fishin'" e incluso un elepé entero en los años 60, Bing 'n' Satchmo, que ha sido reeditado en CD no hace mucho. Nacido en el estado de Washington en 1903, Crosby se interesó por el jazz a una edad temprana, en unos momentos en los que el dixieland era uno de los estilos prevalentes, y por ello, durante el resto de su vida, ése fue su tipo de jazz predilecto. No es extraño, pues, que en el disco que reseñamos hoy se encuentre acompañado por la Frisco Jazz Band de Bob Scobey, uno de las figuras principales del revival de dicho estilo que tuvo lugar en la Costa Oeste en los años 50. En 1957, cuando grabó Bing with a Beat para RCA, Crosby se encontraba parcialmente retirado después de más de treinta años siendo uno de los artistas de mayor renombre de la escena musical estadounidense. Incluso había decidido no renovar su contrato exclusivo con Decca, con objeto de no atarse a un solo sello y trabajar solamente en proyectos que despertasen su interés personal para cualquier discográfica que desease sacarlos a la luz. Sin nada que demostrar a nadie, poco le importaban ya las listas de éxitos, prefiriendo disfrutar de su trabajo en el estudio, algo que emerge claramente en este álbum, cuya pretensión no es más que la de pasárselo bien junto a una serie de excelentes instrumentistas creando la música que más de satisfacía sin presión de ningún tipo.

El pianista Ralph Sutton

La banda que acompaña a Crosby en esta sesión está compuesta por músicos de un innegable talento: junto a Scobey a la trompeta, Clancy Hayes a la guitarra y el excelente pero poco conocido Ralph Sutton al piano (los únicos tres miembros regulares de la misma) encontramos a Dave Harris al saxo tenor, Matty Matlock al clarinete, Red Callender al bajo, y el a veces infravalorado Nick Fatool a la batería. Los arreglos corren a cargo del propio Matlock, quien se asegura de dar protagonismo no sólo a la voz de Crosby, sino también al piano, al saxo y a la trompeta, que disfrutan de bastante espacio para realizar inspirados solos. Éste es el caso de Sutton, cuya aportación a "I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter" nos recuerda inequívocamente al estilo pianístico de Fats Waller, o del extraordinario solo de Scobey en la balada "Dream a Little Dream of Me", que suscita una sonora aprobación por parte de Crosby. La selección de canciones deja entrever una preferencia por composiciones que, como "Let a Smile Be Your Umbrella," "Along the Way to Waikiki", "Exactly Like You" o "Whispering", tenían ya en 1957 un cierto sabor añejo, un material con el que Bing se siente muy a gusto, entregándose a constantes improvisaciones de letra y melodía, especialmente en "Last Night on the Backporch" y "Some Sunny Day", esta última decorada por un notable solo de saxo de Harris. Pero uno de los momentos más memorables del álbum lo constituye la versión de "Mack the Knife" (tema grabado en español más que meritoriamente por José Guardiola, otro crooner sin duda influido por el jazz y por Crosby), un guiño a Louis Armstrong que pone en evidencia la enorme deuda de Scobey con el maestro Satchmo. La reedición en CD de 2004, como todas las de la serie Bluebird First Editions, es modélica, y si bien sólo presenta los doce cortes del elepé original, sin tomas alternativas, incluye interesantes notas salidas de la pluma del siempre original y entretenido Will Friedwald. Cualquiera que desee ir más allá de la blanca Navidad y adentrarse en la faceta de Bing Crosby como cantante de jazz, algo que es totalmente recomendable, no puede prescindir de este disco.

Bing Crosby, Bob Scobey y Red Callender durante la sesión

Juanita Hall Sings the Blues

Centerpoint, 1957 / Fresh Sound, 1989

Si a Johnny Hartman lo encasillaron, contra su voluntad, como cantante de jazz después de su famosa sesión junto a John Coltrane, a Juanita Hall le ocurrió lo propio debido al éxito que cosechó sobre las tablas de Broadway interpretando el papel de Bloody Mary en el musical South Pacific, de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II. A partir de entonces, Juanita Hall y el personaje de Bloody Mary quedaron totalmente identificadas en la memoria colectiva del público, lo cual acabó por resultar frustrante para Hall, cuyo talento vocal, como el de Hartman, estaba por encima de cualquier etiqueta que la industria discográfica quisiera colgarle.

En 1957, Hall grabó para el pequeño sello Centerpoint, diez temas que aparecieron bajo el título de Juanita Hall Sings the Blues, un excelente álbum que constituye buena prueba de sus aptitudes como cantante de blues clásico, al estilo de las cuatro famosas Smith de los años 20: Clara, Trixie, Mamie y, especialmente, Bessie. La portada del disco la presenta, inevitablemente, como "the original Bloody Mary", por si el público hubiese olvidado el papel que le había dado la fama unos años antes, y a lo largo de las diez canciones elegidas, Hall demuestra que conoce el lenguaje del blues a la perfección, cantando clásicos como "You've Been a Good Old Wagon", "Nobody Wants You When You're Down and Out" o "I Don't Want It Second Hand" con una voz potente con la que ataca cada tema con aplomo y convicción, exprimiendo al máximo los múltiples dobles sentidos de muchas de las letras.

Coleman Hawkins

Como es de esperar en una artista tan polifacética como Hall, el tipo de blues que interpreta es inseparable del jazz, tal y como lo era la música de Bessie Smith y compañía, y en el disco hay lugar para standards del calibre de "After You've Gone", "A Good Man Is Hard to Find" y "Baby Won't You Please Come Home". El grupo que acompaña a Hall en estas magníficas grabaciones, capitaneado por el pianista Claude Hopkins (que se encarga también de los arreglos), incluye a grandes músicos como Coleman Hawkins al saxo tenor, Buster Bailey al clarinete, Doc Cheatham a la trompeta, George Duvivier al bajo y Jimmy Crawford a la batería. Un tanto olvidada en nuestros días, Hall merece mayor reconocimiento del que ha recibido, y este álbum es, sin duda, el mejor que grabó en toda su carrera. Es preciso agradecer al sello barcelonés Fresh Sound Records el haber rescatado hace ya bastante tiempo (la reedición en CD, que incluye las notas originales escritas por Leonard Feather, data de 1989) esta sesión para Centerpoint de la oscuridad en la que se hallaba sumida. Es un verdadero decálogo bluesero de una vocalista que siempre se distinguió por resistir cualquier tipo de etiquetas.

El pianista Claude Hopkins toca el piano y se encarga de los arreglos en este disco de Juanita Hall

John Coltrane & Johnny Hartman

Impulse, 1963

A Johnny Hartman no le hacía ninguna gracia que lo encasillaran como cantante de jazz. Sabía que su voz suave, a la vez cálida y melancólica, a medio camino entre Frank Sinatra y Billy Eckstine, podía ser tanto de un crooner romántico como de un cantante de jazz. Era una voz que estaba por encima de las etiquetas, una voz que, a lo largo de una carrera dilatada pero no demasiado prolífica, interpretaría jazz y pop a partes iguales, grabaría unas veces con cuartetos y quintetos compuestos por los mejores jazzmen y otras veces con big bands y orquestas de cuerda de dimensiones casi sinfónicas. En mi opinión, sin embargo, los mejores títulos de su discografía son aquéllos en los que está acompañado por un pequeño grupo de jazz, y entre ellos, el más influyente y legendario es el que grabó para Impulse en 1963 con el cuarteto de John Coltrane.

Al parecer, fue el propio Coltrane quien insistió en grabar el álbum, y Hartman, que se encontraba por entonces de gira por Japón, aceptó sólo tras asegurarse de que el saxofonista no se entregaría a experimentos con el hard bop y se ceñiría a un repertorio basado exclusivamente en baladas, el terreno favorito de Hartman. Grabado en una sola sesión el 7 de marzo en el estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey, John Coltrane & Johnny Hartman es un disco único en la historia del jazz vocal, y desde las primeras notas de "They Say It's Wonderful" hasta las últimas de "Autumn Serenade" queda claro que vocalista y cuarteto se entienden a la perfección, estableciendo un diálogo musical de enorme profundidad y belleza. La voz de Hartman destila una calidez incomparable, inspirada por la atmósfera evocadora creada por un cuarteto excepcional: Coltrane al saxo tenor, McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al bajo y Elvin Jones a la batería.

Con una banda de este calibre, la parte instrumental y la vocal se encuentran a un mismo nivel, y los solos de Coltrane se cuentan entre los de mayor lirismo de toda su discografía. Prácticamente todos los temas del álbum fueron grabados en una sola toma, incluso "Lush Life", el clásico de Billy Strayhorn que, según parece, Hartman decidió añadir a la lista de canciones a última hora, cuando estaba camino de la sesión, y del que Coltrane ya había grabado con anterioridad una versión instrumental. Sin duda, ésta fue una noche mágica, de ésas en las que se dan las circunstancias adecuadas para la creación de algo inmortal, algo que queda reflejado en las piezas que componen el disco. En el tema que lo abre, "They Say It's Wonderful", Hartman subraya el sutil elemento melancólico escondido en la letra de Irving Berlin, y a continuación dirige un mensaje que mezcla esperanza y resignación a un amor hipotético en "Dedicated to You". En el disco hay lugar también para dos standards generalmente asociados con Sinatra, "My One and Only Love" y "You Are Too Beautiful", dos baladas perfectas para una interacción entre la voz etérea de Hartman y el saxo relajado de Coltrane. Tras la segunda de ellas, llegamos a la pieza que cierra el disco, "Autumn Serenade", curiosamente la menos reposada de todas las elegidas para la sesión.

La única objeción que puede ponérsele a esta obra maestra, si cabe, es que resulta demasiado breve: al término de las seis canciones que conforman el disco, uno desea que Hartman y Coltrane hubiesen grabado al menos seis canciones más, o seis discos más como éste. Pero estos seis temas (más un séptimo que permanece aún inédito) son sublimes, y ésta es una obra que debe ser saboreada con calma y en el más absoluto reposo, que debe ser escuchada y reescuchada una y otra vez. El éxito de John Coltrane & Johnny Hartman llevó a Impulse a producir una serie de discos semejantes, rodeando a Hartman de instrumentistas de jazz de gran calidad, pero los resultados (I Just Dropped By to Say Hello, The Voice That Is!), pese a ser también muy recomendables, no llegan a la altura de su sesión con John Coltrane.