Louis Armstrong Meets Oscar Peterson

Verve, 1957

Aunque su carrera discográfica se remonta a los años veinte, cuando realizó las legendarias series de grabaciones en grupos reducidos que hoy se conocen como Hot Fives y Hot Sevens, Louis Armstrong registró tantos y tan buenos discos en la década de los cincuenta que su colaboración con el pianista Oscar Peterson ha quedado un tanto olvidada, y de manera injusta. Los críticos suelen centrarse en obras maestras como los discos a dúo con Ella Fitzgerald, el excelente tributo al compositor W.C. Handy o el magnífico Louis Under the Stars, y pasan de puntillas por este encuentro en el estudio con el pianista canadiense, que se grabó en dos sesiones diferentes en julio y octubre de 1957. Y es una pena, porque la compenetración entre ambos es máxima, y Satchmo se encuentra muy a gusto desgranando una serie de standards muy bien elegidos para la ocasión. Resulta evidente que el trompetista explora con mayor insistencia sus capacidades vocales y en cierto modo la trompeta pasa a un segundo plano, lo que quizá haya contribuido a este sorprendente olvido por parte de la crítica, pero pese a todo, el resultado de la reunión musical entre Armstrong y Peterson es más que satisfactorio y merece escucharse con detenimiento y disfrutarse como la ocasión lo merece.

El pianista Oscar Peterson

La formación que acompaña a Satchmo en estas sesiones es, en esencia, el trío de Peterson (Herb Ellis a la guitarra y Ray Brown al contrabajo) con el añadido rítmico del excelente batería Louis Bellson. Ya desde el principio, en "That Old Feeling", queda claro que habrá una preferencia por los tiempos medios, marcados por el swing pero no demasiado acelerados, tal como es el caso también en "I Was Doing All Right", "Just One of Those Things" y "Sweet Lorraine". Armstrong se nos aparece, además, como el verdadero líder en esta ocasión, cantando con una extraordinaria relajación, urdiendo solos que no son siempre tan breves como algunos han querido ver (fíjense en "Let's Do It" o "Moon Song") y demostrando en todo momento que se halla muy a gusto en este contexto musical. La versión teñida de blues del famoso "Blues in the Night" es uno de los puntos álgidos del disco, que contiene también baladas muy notables, como "How Long Has This Been Going On?" o "What's New?". Armstrong interpreta "There's No You" únicamente con el acompañamiento de la guitarra de Ellis, y el sublime resultado hace que uno se pregunte por qué Satchmo no grabaría un álbum completo al alimón con Ellis, pues habría sido una verdadera maravilla. "You Go to My Head", uno de los cortes más intimistas y suavemente melancólicos del elepé, es memorable porque Armstrong comienza con una delicada introducción a la trompeta antes de pasar a la parte vocal, algo que tal vez habría sido deseable en otros momentos del álbum. Por fortuna, la reedición en CD de 1997 incorpora cuatro temas que se quedaron fuera del disco original pero que resultan igualmente deliciosos. El productor Norman Granz se equivocaba en pocas ocasiones, y aquí acertó de pleno, facilitando la creación de un elepé injustamente olvidado que merece ser redescubierto y reevaluado más de sesenta años después de su grabación.

Stuff Smith & Oscar Peterson

Poll Winners, 2010

Quizá no sea el violín el primer instrumento que nos viene a la mente cuando pensamos en jazz, pese a que a lo largo de la historia del género no han faltado violinistas de reconocido virtuosismo, como Joe Venuti, Stéphane Grappelli, Ray Nance o, más recientemente, Jean-Luc Ponty. Y entre los jazzmen que eligieron el violín como instrumento principal y ayudaron a forjarle un lugar dentro del jazz sobresale especialmente Stuff Smith, un hombre con un excepcional sentido del swing que, según sus propias palabras, le fue inspirado nada más y nada menos que por Louis Armstrong. Nacido en Portsmouth, Ohio, en 1909, Hezekiah Leroy Gordon Smith, que ése era su nombre completo antes de adquirir el apodo de "Stuff", ya tocaba el violín en una banda dirigida por su padre a los nueve años y comenzó su carrera profesional en la década de los veinte en la orquesta de Alphonse Trent, una territory band que limitaba su radio de acción al estado de Tejas. Con la llegada de la Era del Swing, Smith no tardaría en hacerse popular en el famoso Onyx Club neoyorkino, cuya clientela estaba formada mayormente por músicos. Tras liderar su propia banda durante varios años y destacar como uno de los primeros violinistas de jazz en electrificar el instrumento, Smith acabaría mudándose a Copenhague en 1965, y en Europa pasó los dos últimos años de su vida, encontrando allí una acogida mucho más calurosa para su música que en su país natal.

Si bien sus primeras grabaciones datan de 1928 y su participación al violín y a la parte vocal en "I'Se a-Muggin'" es legendaria, Smith no grabó demasiados discos de larga duración, pero el que nos ocupa, editado originalmente en 1957 simplemente bajo el título de Stuff Smith, es uno de los puntos álgidos de su discografía, tanto por la calidad de sus interpretaciones como por la contribución de los músicos que lo acompañan, un cuarteto estelar formado por Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al contrabajo y Alvin Stoller a la batería. La sesión tuvo lugar en Los Ángeles el 7 y el 12 de marzo de 1957, y la reedición en CD a cargo del sello barcelonés Poll Winners, retitulada Stuff Smith & Oscar Peterson, incluye los nueve temas grabados en dichas fechas, aunque el LP original sólo presentaba seis de ellos. La química entre todos los participantes se percibe claramente ya en el primer corte, "Desert Sands", uno de los dos títulos que demuestran el talento de Smith como compositor. El otro es "Time and Again", que comienza con una serie de arabescos tocados casi en solitario por el violinista y va derivando en una balada melancólica y reflexiva que en algunos momentos recuerda al "Everything Happens to Me" de Matt Dennis. Como suele ser típico en grabaciones en las que el violín ocupa un lugar destacado, la guitarra de Kessel interactúa de una manera estrecha con Smith, que demuestra su virtuosismo a veces poco ortodoxo en "Soft Winds", tema compuesto por Fletcher Henderson en el que el violinista da rienda suelta a su imaginación improvisatoria.

Oscar Peterson

Smith siempre fue aplaudido por aficionados y críticos por haber sido capaz de crear un estilo propio que auna swing e innegables toques melódicos, algo que llevó a ciertos críticos a referirse a él como "el Paganini palpitante". Podemos observar esto en "It Don't Mean a Thing" (donde también brillan Peterson y Kessel) y "I Know That You Know", melodía de Vincent Youmans que era una de las preferidas de Smith. De hecho, en el disco After Midnight, de Nat King Cole, Stuff aparece como estrella invitada acompañando al Rey Cole precisamente en este tema. Pero en el estilo de Smith se detectan también elementos propios del blues, como podemos escuchar en su versión del "Things Ain't What They Used to Be" de Duke Ellington, en la cual el quinteto se empapa de la sensibilidad bluesera del violinista. Del repertorio de Ellington procede también "In a Mellow Tone", una pieza a medio tiempo que ofrece a Smith, Peterson y Kessel la oportunidad de elaborar solos extensos de enorme interés sobre los que se cierne siempre la sombra del blues, lo cual es siempre bienvenido. "Heat Wave", el clásico de Irving Berlin, es una melodía pegadiza de influencias latinas sobre la que Smith improvisa incansablemente, haciendo gala de su capacidad de tocar el violín, según él mismo comentó en una ocasión, "como si se tratase de una trompeta". Aquí, como en el resto del disco, la guitarra y el piano adquieren un gran protagonismo, algo que también ocurre en "Body and Soul", otra de las pocas baladas grabadas en esta sesión, que es el más largo de los cortes del álbum, llegando casi a los diez minutos y medio.

Barney Kessel

En su crítica del disco original para la prestigiosa revista Down Beat allá por 1957, Leonard Feather subraya con claridad lo que resulta evidente escuchando estas grabaciones: que Stuff Smith es sinónimo de swing. Y Feather añade, acertadamente, que "no existe ser humano en la tierra o en el cielo que pueda superar a Smith cuando se trata de tocar swing". La reedición en CD está tan cuidada como todas las de la discográfica española Poll Winners, e incluye nuevas notas a cargo de Arnold Marcus, junto a las notas originales anónimas, la mencionada crítica de Feather y algunas fotografías. Además, el compacto se completa con dos temas grabados también en la ciudad angelina unos meses antes, el 7 de febrero de 1957, en una sesión liderada por Smith en la que está acompañado por el malogrado pianista Carl Perkins, el contrabajista Red Callender y el batería Oscar Bradley. Pese a las contribuciones de Perkins, la estrella es claramente Smith, quien también compuso las dos piezas, "Calypso" y "I Wrote My Song". Aunque existen otros discos suyos que son también recomendables, la indiscutible calidad de estas grabaciones convierten a este CD en el lugar más indicado para acercarse a la valiosa obra de Stuff Smith, uno de los referentes del violín en el jazz.

Dizzy Gillespie & Stan Getz - Diz and Getz

Ésta es la primera de dos postales centradas en sendos discos que nos presentan combinaciones que sobre el papel no parecen las más idóneas. Sin embargo, en el jazz, como en la vida y en cualquier actividad cultural en general, las cosas no se dirimen sobre el papel, sino ante los micrófonos encima de un escenario o en la frialdad del estudio de grabación. Y es entonces cuando en tantas ocasiones la lógica se hace a un lado y la compenetración y competencia entre los músicos da lugar a momentos mágicos que sólo a veces quedan plasmados y conservados en la cinta magnetofónica. El elepé que tenemos en nuestras manos hoy—así como el que escucharemos en la próxima postal—refleja uno de esos instantes inesperadamente únicos que nos recuerdan lo extraordinario que puede ser el jazz.

Norgran / Verve, 1955 / 2001

Escuchando algunos de los discos que ayudó a crear en su extensa carrera como productor, me invade a veces la sensación de que la mente de Norman Granz trabajaba en una dimensión diferente a la de los demás. No es que desee aplicarle la categoría de visionario, tan exageradamente utilizada hoy en día, pero lo cierto es que algunas de las combinaciones que se le ocurría hacer en el estudio resultan a priori cuando menos sorprendentes. Tal es el caso de la colaboración que urdió Granz el 9 de diciembre de 1953 en Hollywood, en una sesión para Norgran, un sello que acababa de crear, en la que participaron, con el apoyo rítmico del trío del pianista Oscar Peterson (con Herb Ellis a la guitarra y Ray Brown al contrabajo) aumentado por el batería Max Roach, Dizzy Gillespie a la trompeta y Stan Getz al saxo tenor. Ambos se encontraban por entonces en momentos totalmente diferentes de sus carreras. Diz había cosechado una notable reputación como uno de los arquitectos del bebop, ese estilo innovador e imprevisible que surgió como respuesta al swing de los años treinta y cuarenta pero aprovechando elementos constitutivos de su predecesor. Getz era todavía, en buena medida, un recién llegado, apreciado sobre todo por su dominio de la balada y por promover un sonido evocador y relajado que empezaba a conocerse ya con la etiqueta de cool jazz, con su denominación de origen establecida en la Costa Oeste. Visionario o no, Granz vislumbró las amplias posibilidades que prometía un emparejamiento de estos dos músicos, y así nació Diz and Getz, uno de los momentos más inspirados de las carreras de los dos instrumentistas.

El productor Norman Granz

La sesión—a juzgar por las notas de la reedición en CD, en esto coinciden todos los participantes—estuvo caracterizada desde el inicio por un clima competitivo, lo cual es evidente ya desde las primeras notas de "It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)", la pieza que abre el disco. En este clásico del swing compuesto por Duke Ellington, cuyo título más o menos resume la concepción jazzística del Duque, Gillespie marca un ritmo frenético que Getz no tiene dificultad para seguir, y el resultado es lo que se suele llamar un tour de force que pone a prueba la resistencia de todo el grupo. Sin duda es éste el tema más memorable del álbum, una relectura de un standard ellingtoniano que sufre una más que notable transformación al ser pasada por el tamiz bop de un Gillespie que interactúa incansablemente con Getz y Peterson. Esta interacción entre trompeta y saxo es, claro está, una constante del disco y funciona a la perfección en una versión de "Exactly Like You" en la que Diz presenta la melodía y Stan inmediatamente toma el testigo mostrando su capacidad innata para improvisar sin perder de vista la melodía. Sin duda, esta sesión pone de manifiesto que, cuando hablamos de música de calidad, las etiquetas sobran porque los estilos tienen más en común de lo que a veces se desea hacer ver. Así, mientras las explosiones bebop emergen en las piezas de tempo medio o más acelerado, como la ya mencionada "It Don't Mean a Thing" o "Girl of My Dreams", las baladas están dominadas por el sonido envolvente del cool. Entre ellas destacan "I Let a Song Go Out of My Heart" y, sobre todo, "It's the Talk of the Town", que demuestran que Diz puede adherirse a la escuela del cool cuando se lo propone.

El batería Max Roach completa la sección rítmica

A su vez, el talento de Getz no se circunscribe únicamente al sonido de la Costa Oeste, como fácilmente detectamos en "Impromptu", pieza original de Gillespie que en realidad, como su propio título indica, fue naciendo de la improvisación de todos los músicos participantes en la sesión, y todos ellos disfrutan de espacio para demostrar sus capacidades interpretativas. El disco se cierra con una versión bipartita de "Siboney", el clásico del gran compositor cubano Ernesto Lecuona, que añade a esta extraordinaria reunión musical ese ritmo latino tan del gusto de Gillespie, que siempre profesó un profundo interés por la música afrocubana. Getz se defiende también sin mayores problemas en este terreno, varios años antes de erigirse en uno de los introductores de la bossa nova brasileña en el jazz. Quizá con objeto de llenar el espacio que justificase la edición del elepé, Granz completó el álbum con "One Alone", un excelente tema original de Gillespie grabado en Nueva York en mayo de 1954 en una sesión en la que Diz está acompañado por un grupo sin Getz formado por los mismos instrumentos pero por instrumentistas diferentes: Hank Mobley al saxo tenor, Wade Legge al piano, Lou Hackney al contrabajo y Charli Persip a la batería. La reedición en CD realizada por Verve data de 2001 y es modélica, tanto por la magnífica calidad de sonido, como por la atractiva presentación en formato digipack y como por la inclusión de nuevas notas a cargo de Doug Ramsey junto a las originales, que por lo que parece, son anónimas. En definitiva, nos encontramos ante un disco que, según se vea, destruye o aúna etiquetas y que, por encima de todo, resulta un verdadero placer escuchar debido a la extraordinaria afinidad musical existente entre dos grandes del jazz que en principio pueden parecer tan dispares.

Getz y Diz en el estudio de grabación

Ben Webster - King of the Tenors

Verve, 1957 / Polygram, 1993

Ben Webster es, indiscutiblemente, uno de los más grandes del saxo tenor en la historia del jazz, y también representa uno de los casos más clásicos de un saxofonista todoterreno. Brusco e impulsivo tanto sobre el escenario como fuera del mismo, durante los años en que formó parte de la orquesta de Duke Ellington (de 1935 a 1943, un período de la saga ellingtoniana totalmente dominado por el sonido de su saxo y por el contrabajo percutido por el gran Jimmy Blanton) recibió el sobrenombre de "The Brute" por la irrefrenable rudeza con la que atacaba las piezas de tempo rápido. Pero, al mismo tiempo, cuando tenía la oportunidad de interpretar una balada, Webster derretía las notas con una irresistible mezcla de intimismo y romanticismo que ningún otro saxofonista de su generación—ni Lester Young, ni Coleman Hawkins, ni tampoco Johnny Hodges—era capaz de igualar. Y prometo que no estoy exagerando lo más mínimo. Particularmente en las baladas, Webster, ese bruto que, según cuenta la leyenda, arruinó a propósito un traje caro a Ellington durante una reyerta entre ambos, se convertía en poeta con el saxo en los labios y permitía que, por entre las rendijas que quedan entre las notas, escuchásemos el sonido del aire que las producía. Con el instrumento en sus manos, un saxo del que manaban constantemente ideas musicales en forma de melodías, Webster devenía Jekyll o Hyde según el tema lo requiriese. Y el disco que hoy nos ocupa es un ejemplo perfecto de estas dos facetas opuestas del maestro.

Ben Webster y Harry "Sweets" Edison

Sin lugar a dudas, la etapa en la que grabó para el sello Verve bajo la dirección de Norman Granz es una de las más brillantes de su carrera, no sólo porque en los años 50 se encontraba en uno de los momentos más pletóricos de la misma, sino porque Granz tuvo la inteligencia de permitirle explorar uno de sus puntos fuertes: la versatilidad. Así, mientras duró su asociación con la compañía, Webster registró discos con bandas pequeñas y grandes, con invitados de gran renombre e incluso con arreglos de cuerda, produciendo discos clásicos como Soulville, The Soul of Ben Webster o Ben Webster Encounters Coleman Hawkins, esta última una legendaria reunión con quien fuera uno de sus modelos jazzísticos. Pero si tuviese que elegir mi elepé favorito de esta fase de su discografía (por suerte eso no es necesario, pues sería un desperdicio tener que limitarse a escuchar sólo un disco de Webster), me decantaría por King of the Tenors, un álbum de 1957 que había aparecido originalmente tres años antes bajo el título de The Consummate Artistry of Ben Webster. Quien haya elegido ese título primigenio realmente sabía lo que estaba haciendo, pues a esas alturas Webster había demostrado hasta la saciedad su consumado dominio del saxo, y el disco es buena prueba de ello.

El material que lo compone fue grabado en dos sesiones diferentes, una en Nueva York en mayo de 1953 y otra en Los Ángeles en diciembre de ese mismo año. En la primera, Webster está acompañado por Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al bajo y J.C. Heard a la batería, y con una banda de este calibre, no hay duda de que se siente a gusto adentrándose en su lado más bluesero en piezas como "Poutin'" o las dos versiones ligeramente diferentes de "Bounce Blues", compuesta (o quizá improvisada) por él mismo. Magnífica es también la interpretación del "Cotton Tail", un riff de Ellington que desde siempre figuró en el repertorio de Webster, y—¿cómo no?—no podía faltar una balada, en esta ocasión "Danny Boy", un tema que suele ser una espada de doble filo, ya que más de un saxofonista ha caído en la tentación de añadirle dosis de sacarina infumables. Pero no es ése el caso de Webster, que le arranca toda la melancolía que su melodía encierra en esta versión deliciosamente introspectiva.

Ellis (g), Brown (b) y Peterson (p)

En la segunda sesión repiten Peterson y Brown en sus puestos de siempre, pero el grupo incluye ahora a Herb Ellis a la guitarra (este tejano es un guitarrista que vale la pena redescubrir), Alvin Stoller a la batería y—asegúrense de estar sentados antes de seguir leyendo—Benny Carter al saxo alto y Harry "Sweets" Edison a la trompeta. Estos dos últimos no tocan en el corte que abre el disco, una de las más cálidas versiones de "Tenderly" grabadas por Webster (o por cualquier otro jazzman) pero aportan variedad y profundidad al sonido de nuestro hombre en "Jive at Six" y "Don't Get Around Much Anymore", otro de los clásicos del Duque (Ellington, no John Wayne, claro está). El ritmo medio del standard "Pennies from Heaven" es un indudable acierto, pero por desgracia, la interpretación dura menos de tres minutos y nos deja con las ganas de escuchar solos un poco más extensos. Pero el momento más memorable de todo el elepé lo constituye, en mi opinión, la balada "That's All", un monumento a la introspección y a la inagotable capacidad de Webster para tocar la fibra sensible del oyente con una versión de la excelente composición de Bob Haymes y Alan Brandt en la que ni falta ni sobra nada. Una verdadera obra maestra que, por suerte, podemos escuchar por partida doble en la reedición en CD de 1993, que incluye una toma alternativa. El título de este disco indispensable proclama a Webster "rey del saxo tenor", y si bien a mí me encantan todos sus competidores, siento una debilidad especial por este hombre versátil, rudo a veces, dulce otras veces, pero siempre admirable y camaleónico. Además, cada vez que escucho uno de sus álbumes, pienso inmediatamente en mi padre, que comparte conmigo esa preferencia por el estilo inimitable del Bruto.

Ben Webster durante una actuación en Copenhague en los años sesenta

Y, para terminar, disfrutemos de un vídeo en el que Ben Webster interpreta en directo "Poutin'", una de sus composiciones originales que aparecen en King of the Tenors:

Charlie Parker - Jam Session

Tras el nacimiento de nuestra primera hija, Lillian Sabela Garcia-Fernandez, "Libby", el pasado día 28 de junio, de muy poco tiempo he dispuesto para trabajar en estas postales de jazz. No obstante, en medio del ajetreo propio de estos días, el jazz ha seguido sonando continuamente en nuestra casa, conformando la banda sonora de la llegada de Libby a nuestra vida cotidiana, y esta noche, mientras ella duerme tranquilamente en su cuna, me siento a escribir y enviar una nueva postal, dedicada a un disco excelente que he escuchado mucho últimamente.

Verve, 1952

Al evaluar la producción discográfica de Charlie Parker, muchos han sido los críticos que han censurado la labor de Norman Granz, a quien suelen culpar del cierto alejamiento del bebop y de las concesiones a lo comercial que dichos críticos vislumbran en la etapa en la que Bird grabó para Verve. Yo no comparto esta opinión en absoluto, pues me parece que las grabaciones que Parker realizó para el sello de Granz representan uno de los puntos álgidos de su carrera. Más que perjudicar el desarrollo musical del gran saxofonista, el productor amplió sus posibilidades interpretativas, animándolo a que acometiese proyectos verdaderamente diferentes a los que hasta el momento estaba acostumbrado. Bien es cierto que quien esto escribe considera que el polémico Charlie Parker with Strings, en el que el saxo de Parker está arropado por elegantes arreglos de cuerda, es una obra maestra, pero para mí no hay duda de que Granz, personaje inteligente donde los haya y con un oído inmejorable para reconocer el buen jazz, fue responsable de una dinamización que la carrera de Parker realmente necesitaba.

Uno de los aciertos de Granz fue la organización de una serie de jam sessions enmarcadas dentro de su serie de conciertos promovidos bajo el nombre de Jazz at the Philharmonic, en los que participaron gran parte de los mejores instrumentistas del jazz, y que se celebraron no sólo en Estados Unidos, sino también en varios otros países a lo largo de casi cuarenta años. Granz registró un buen número de estas apariciones en vivo, produciendo además sesiones en estudio en las que trataba de recrear la atmósfera de los conciertos. Una de estas sesiones, grabada en julio de 1952, es la que conforma el presente disco, en el que Charlie Parker es uno más en una deslumbrante constelación de estrellas entre la que se cuentan nombres legendarios como Benny Carter y Johnny Hodges al saxo alto, Ben Webster y Flip Phillips al saxo tenor, Charlie Shavers a la trompeta, Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al bajo y J.C. Heard a la batería. Y con un elenco así, ¿qué otro calificativo puede merecer este disco sino el de imprescindible?

Charlie Parker, Johnny Hodges y Benny Carter

Además, queda claro a lo largo de los cuatro cortes de que consta el álbum (ninguno de ellos baja de los trece minutos de duración) que todos los participantes han decidido dejar sus egos a un lado para cooperar en la creación de una música atemporal en la cual el todo es igual a la suma de las partes. Las cuatro piezas ofrecen espacio suficiente para que cada jazzman demuestre su innegable talento. Da igual que se trate de uno de los dos temas a ritmo de blues que abren y cierran el disco, "Jam Blues" y "Funky Blues", o la extensa recreación del clásico de Cole Porter "What Is This Thing Called Love", o ese delicioso medley de baladas en el que el grupo se dedica a entrelazar con elegancia composiciones de Jerome Kern, Matt Dennis, George Gershwin y Richard Rodgers, entre otros. El resultado es siempre el mismo: una sucesión de solos marcados por una imaginación inagotable y por la inspiración que cada músico provoca en los demás. Sin duda, no es éste el punto de partida para cualquiera que desee adentrarse en el universo parkeriano, pues Bird es, hasta cierto punto, uno más de los participantes en esta jam session. Pero es un disco irrepetible, un momento prácticamente único en la historia del jazz, durante el cual podemos disfrutar escuchándolo codearse con algunos de los más grandes instrumentistas que ha conocido el género.

Norman Granz, propietario de Verve y productor de esta jam session