The Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane

Prestige / New Jazz, 1957

Si bien en los años veinte la tuba ocupó un lugar prominente en la sección rítmica de las bandas de jazz, en gran parte debido a que era más fácil de grabar que el contrabajo en una época en la que la tecnología fonográfica era todavía bastante rudimentaria, su uso fue menguando con la llegada de las grabaciones eléctricas a mediados de dicha década. Cuando encontramos ese instrumento en sesiones durante los años cuarenta y cincuenta, suele ser en el contexto de la recreación del sonido dixieland o, como en el caso que nos ocupa, si hablamos de un músico que trata de experimentar en el terreno del bop o el hard bop. Pero incluso en estas situaciones, los críticos suelen acercarse a este tipo de grabaciones desde el punto de vista de lo extraño, de la rareza, de la excepción que confirma la regla. Nacido en Nueva York en 1940, Ray Draper pasó una gran parte de sus 42 años de vida tratando de reivindicar el papel de la tuba como instrumento solista en el jazz, pero desgraciadamente, a pesar de sus indudables cualidades como instrumentista, su adicción a la heroína supuso un impedimento definitivo para una carrera que bien pudo haber sido mucho más prolífica. Aún así, los dos discos como líder que nos dejó merecen ser escuchados con atención, y al margen de ellos, el legado musical de Draper incluye sesiones junto a jazzmen de renombre como Jackie McLean, Max Roach, Archie Shepp o Sonny Criss. Y por si sus credenciales no fuesen suficientes, Draper estuvo además a la vanguardia de la fusión entre el jazz y el rock a finales de los años sesenta como componente del grupo Red Beans & Rice, cuya trayectoria resultó, sin embargo, demasiado breve.

El joven Ray Draper y su tuba

Los dos álbumes que se editaron bajo su nombre vieron la luz en 1957, cuando Draper contaba con apenas diecisiete años, y ya en el primero de ellos, Tuba Sounds, demuestra el joven músico su capacidad de invención incluso en un instrumento de posibilidades en principio tan limitadas como la tuba. Pero, sin duda, el más atractivo de los dos, y del que es objeto la presente postal, es el segundo, The Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane, grabado el 20 de diciembre de 1957 en el estudio de Rudy Van Gelder. En esta sesión, como en la que conforma el disco anterior, encontramos a Draper en formación de quinteto, junto a Gil Coggins al piano, Spanky DeBrest al contrabajo, Larry Richie a la batería y, como ya anuncia el título, John Coltrane al saxo tenor. El propio Draper revela sus cualidades como compositor en los tres primeros temas del elepé: "Clifford's Kappa", "Filidia" y "Two Sons". Quizá debido al papel protagonista de la tuba, los tres cortes están presididos por un tono un tanto fúnebre, pero se convierten en vehículos más que adecuados para que Draper explore las posibilidades interpretativas de dicho instrumento, particularmente en solos que, pese a su considerable duración, mantienen siempre el interés del oyente. En varias ocasiones, Coggins sucede a Draper con solos bien estructurados y hábilmente ejecutados, y en ciertos momentos, Draper y Coltrane tocan al unísono, probando que tuba y saxofón pueden complementarse con éxito. Eso sí, siempre que Coltrane aporta un solo de saxo, con su característico tono enérgico y revestido de una innegable autoridad, sus cascadas de notas dibujan un marcado contraste con la gravedad del sonido de la tuba.

El pianista Gil Coggins

Algunos críticos, como Scott Yanow en la página web de Allmusic, han comparado los solos de Draper con los de Coltrane en este disco y han emitido un veredicto en favor del saxo tenor. Esto me parece, cuando menos, injusto por dos razones principales: en primer lugar, no cabe comparar la versatilidad de la tuba con la del saxo tenor; por otro lado, Coltrane es una de las mayores figuras de la historia del jazz, mientras que el de Draper no pasa de ser un nombre oscuro y más bien desconocido. Además, conviene subrayar la audacia del jazzman neoyorkino al atreverse a enfrentar las limitaciones de la tuba con las prácticamente inagotables posibilidades del saxo de Trane. Aún así, como digo, hay instantes casi mágicos, como el inicio de "Paul's Pal", una pieza compuesta por Sonny Rollins, en los que ambos instrumentos se nos presentan hermanados y apoyándose mutuamente, y en este tema en particular, el piano de Coggins suena casi tan percusivo como el contrabajo, la batería o la propia tuba. "Paul's Pal" contrasta fuertemente con los tres primeros cortes del elepé por el desenfado y la alegría que transmite, algo que también puede decirse de "Under Paris Skies", sobre todo durante el diálogo de carácter más íntimo que se establece entre Draper y Coltrane, con la ayuda inestimable de Coggins, que firma aquí una de sus intervenciones más logradas. Trane no participa en el tema que cierra el disco, una breve versión prácticamente a dúo entre tuba y piano del eterno standard de Ray Noble "I Hadn't Anyone Till You". Lejos de acusar la falta de Coltrane, esta interpretación es testimonio de la habilidad e imaginación de quien maneja la tuba y, a pesar de que concluye de una manera algo abrupta, acaba por convencernos de que, después de todo, quizá a Draper no le faltaba razón al reivindicar la tuba como instrumento solista en el jazz. Es, pues, una lástima que este álbum no goce de mayor reconocimiento y que Draper, diezmado por su drogadicción, no fuese capaz de mantener a flote una carrera que pudo ser todavía más interesante de lo que fue y que terminaría trágicamente en 1982 cuando el músico, ya limpio de narcóticos, fue asesinado a sangre fría por el líder de una banda de delincuentes juveniles que acababa de atracarlo a la salida de un banco.

John Coltrane y su saxo tenor brillan en una sesión diferente y sorprendente.

Georgie Fame - The Two Faces of Fame

CBS, 1967

Reconozco que le guardo un cariño especial a este disco, pues fue el primero de Georgie Fame que escuché, siendo todavía adolescente, y a través de él entré en su música. Sin embargo, no es una mera nostalgia la que me lleva a dedicarle esta postal, ya que se trata de uno de los discos más jazzísticos, y en mi opinión, uno de los mejores de toda la carrera de Fame. Nacido cerca de la ciudad inglesa de Manchester en 1943, su verdadero nombre era Clive Powell, y pronto se interesó por el piano a través de la música de Jerry Lee Lewis y Fats Domino, dos de los grandes pianistas de los primeros años del rock'n'roll. Un encuentro en Londres con el cazatalentos Larry Parnes, que dirigía las carreras de jóvenes valores del rock británico como Billy Fury y Marty Wilde, resultó en la adopción del nombre artístico de Georgie Fame. Bajo su nueva identidad, Fame pasó a formar parte de los Blue Flames, la banda de acompañamiento de Fury, sin duda la mayor estrella de la factoría de Parnes, y en 1961, cuando Fury decidió que ya no precisaba de los servicios de la banda, Fame se erigió en líder de la misma, que en cierto momento llegó a contar con los servicios de un jovencísimo John McLaughlin a la guitarra. A pesar del éxito de sus actuaciones en directo, los primeros singles de los Blue Flames, cuya música tenía más que ver con el beat y el rhythm and blues que con el jazz, no tuvieron una gran acogida. Eso sí, el reconocimiento popular acabaría llegándole a Fame con canciones como "Yeh Yeh" y "Get Away", que se encaramaron a lo más alto de las listas, convirtiendo a su artífice, como cabeza visible de los Blue Flames, en toda una estrella del pop británico.

Pero la trayectoria de los Blue Flames sería breve, pues en 1966, Fame se lanzó a una carrera en solitario y disolvió el grupo, pasando a registrar discos como Sound Venture, en el que otorgaba mayor protagonismo al jazz al hacerse acompañar por una big band dirigida por Harry South. De esta época data el LP que nos ocupa, The Two Faces of Fame, cuyo título, además del juego de palabras que encierra en inglés, hace referencia a las dos caras de Georgie Fame que presenta: un lado del disco contiene una aparición en directo en el Royal Festival Hall, y el otro incluye una serie de grabaciones de estudio. Pero, en realidad, son más de dos las caras de Fame que podemos descubrir en este disco, en el que el jazz va de la mano del rhythm and blues e incluso del soul. Según la contraportada, los temas en vivo fueron grabados en el Royal Festival Hall el 18 de marzo de 1967, y en ellos, Fame, que canta y toca el órgano y ocasionalmente la guitarra, aparece acompañado por dos bandas distintas. Por una parte, hay tres canciones en formación de septeto: "Green Back Dollar Bill", tema también interpretado por Sam Butera, el saxofonista de Louis Prima, y la magnífica "River's Invitation", del Poeta del Blues, Percy Mayfield, son incursiones en el rhythm and blues. Y "Things Ain't What They Used to Be", el clásico de Duke Ellington, es uno de los momentos más memorables del álbum, con un solo de órgano de Fame que se acerca indudablemente al soul. Por otra parte, Fame está acompañado en tres temas por la orquesta de Harry South, en la que destacan pesos pesados del jazz británico, como los saxofonistas Tubby Hayes y Ronnie Scott. Cantando con esta big band, Fame demuestra su gran sentido del swing y sus capacidades improvisatorias en cortes como "Bluesology", "Don't Try" y "Keep Your Big Mouth Shut", esta última compuesta por Jon Hendricks.

Georgie Fame con el músico jamaicano "Psycho" Gordon

La segunda cara del disco nos invita a escuchar a Fame en el estudio, y excepto en el caso de "El Pussycat", la única pieza totalmente instrumental del LP, con un innegable sabor al soul de Memphis de Booker T & The MGs, se trata de una sesión puramente jazzística junto a Peter King al saxo tenor, Gordon Beck al piano, Jeff Clyne al contrabajo y Terry Oxley a la batería. "C'est La Vie" es una hermosa balada grabada para Capitol por el crooner Dick Haymes en los años 50, a la que Fame exprime toda la melancolía que encierra, y que destaca por un magnífico solo de saxo de King. En los tres temas restantes, Fame no oculta su admiración por Chet Baker, eligiendo tres temas grabados por el trompetista de Oklahoma, a quien no en vano dedicaría todo un álbum de homenaje en los años ochenta. En "You're Driving Me Crazy", además, demuestra tener aptitudes para el vocalese, ese tipo de jazz vocal en el que parte de la letra se improvisa sobre melodías originalmente instrumentales. Fame interpreta la balada "It Could Happen to You" con verdadera elegancia, entregándose de nuevo a improviaciones vocales, y el tema que cierra el disco, "Do It The Hard Way", de Richard Rodgers y Lorenza Hart, es aparentemente uno de los favoritos de Fame, que lo regrabaría treinta y tres años después en su disco Poet in New York. En formato CD, podemos encontrar The Two Faces of Fame tanto en una edición de CBS como en una del sello Beat Goes On, que lo presenta junto a The Third Face of Fame, álbum que fue pensado como continuación del que nos ocupa pero que, en mi opinión, resulta un poco más flojo. En todo caso, conviene descubrir estas dos—o tres—caras de Georgie Fame, un músico de una sensibilidad y calidad enormes que, pese a su breve período de éxito en la segunda mitad de los años sesenta, ha obtenido siempre mayor reconocimiento de otros músicos que del público en general.

Georgie Fame tocando el órgano con los Blue Flames

John Jenkins with Kenny Burrell

Blue Note, 1957

Pocos saxofonistas nos han legado una discografía tan escasa pero a la vez tan interesante como John Jenkins, un hombre cuyo paso por los estudios de grabación resultó mucho más fugaz de lo que nos hubiese gustado. Jenkins, que se inició en el clarinete pero pronto demostró un interés mayor por el saxo alto, se mantuvo activo sobre todo durante la década de los 50 en su Chicago natal, llegando a participar en sesiones junto a jazzmen importantes como Paul Quinichette, Jackie McLean, Donald Byrd, Hank Mobley o Clifford Jordan, además de acompañar a otros hoy quizá menos recordados, como Wilbur Ware o Teddy Charles. Fuera de los estudios, el elenco de músicos con los que tocó resulta también impresionante e incluye nombres ilustres como los de Art Pepper y Charles Mingus, lo que nos hace desear que algunas de estas colaboraciones hubiesen quedado registradas en cinta magnetofónica, algo que, por desgracia, no siempre ocurrió. Fuertemente influido por el sonido de su amigo McLean y—¿cómo no?—de Charlie Parker, Jenkins se situó siempre a caballo entre el bop y el hard bop, demostrando una capacidad casi innata para la improvisación y para sorprendernos con ocasionales notas inesperadas que invariablemente mantienen la atención del oyente.

John Jenkins

Uno de los pocos discos de Jenkins como líder que han sido reeditados en formato digital y que pueden conseguirse hoy en día con relativa faciidad es el que grabó para Blue Note en colaboración con el guitarrista Kenny Burrell en una sola sesión el 11 de agosto de 1957 y que lleva por título simplemente John Jenkins with Kenny Burrell. Dicha sesión tuvo lugar en el famoso estudio de Rudy Van Gelder en Hackensack, Nueva Jersey, y por tanto, se beneficia del excelente sonido que caracteriza a todas las sesiones producidas por Van Gelder. Junto a Jenkins, que toca el saxo tenor, y a Burrell, que se ocupa de la guitarra, participan en la grabación Sonny Clark al piano, Paul Chambers al contrabajo y Dannie Richmond a la batería, un grupo de músicos de verdadero lujo que disfrutan de varias oportunidades para dar cuenta de su talento a lo largo de las seis piezas que conforman el elepé, en especial Jenkins, Burrell y Clark. El disco se inicia con un standard salido de la pluma del genial Cole Porter, "From This Moment On", en el que Jenkins y Burrell mantienen un diálogo entre saxo alto y guitarra, hábilmente subrayado por el piano de Clark. El tempo rápido de este primer corte se reduce sensiblemente en "Motif", una de las tres composiciones propias que Jenkins aportó a la sesión, marcada por una melodía fresca e inteligente que se adapta perfectamente a las capacidades improvisatorias del quinteto y en la que sobresale la interacción entre piano, contrabajo y saxo. "Everything I Have Is Yours", una pieza generalmente asociada con el cantante Billy Eckstine pero escrita por Harold Adamson y Burton Lane, es la única balada incluida en el disco y nos da una idea de la calidez y emotividad que Jenkins era capaz de sacar de su saxo alto cuando decidía interpretar temas lentos y sensuales como éste. Sin embargo, y al igual que en el caso de su admirado Bird, no faltan sonidos bop en las baladas de Jenkins, y Burrell y Clark se marcan solos muy inspirados que completan un corte que es uno de los más memorables de la sesión.

El pianista Sonny Clark

El tempo se incrementa en "Sharon", otra melodía de Jenkins fuertemente enraizada en el bop, en la que Burrell y Clark intercambian solos con el líder, que nos sorprende siempre con notas veloces que, en un principio parece como si sonasen fuera de lugar pero que en realidad funcionan a las mil maravillas. En su solo, Clark parece inspirado por Jenkins y ofrece aquí una de sus mejores contribuciones a la sesión, con ecos que nos recuerdan al mejor Thelonious Monk, e incluso Richmond tiene su pequeña oportunidad de hacer oír sus tambores en solitario. "Chalumeau", introducida por unas breves notas de Clark al piano, supone otro interesante ejercicio bop en el que Jenkins da rienda suelta a su imaginación y demuestra su destreza una vez más, apoyado siempre por Burrell y Clark, que son también responsables de solos valiosos. Es precisamente Burrell quien recibe crédito por el tema que cierra el disco, "Blues For Two", que, como su propio título indica, es una pieza libremente basada en el blues, algo evidente principalmente durante el solo de Burrell. Chambers nos regala aquí un magnífico solo ejecutado con el arco de su contrabajo, y el corte pone fin a la sesión de una manera más que satisfactoria, provocando en el oyente el deseo de que el quinteto hubiese grabado más discos como éste. No fue así, pero al menos, la reedición en CD de 1996 incluye dos tomas alternativas de "Sharon" y "Chalumeau", y cualquiera que disfrute con este disco puede buscar otro que no es difícil de encontrar: Jenkins, Jordan & Timmons (Original Jazz Classics), que contiene una igualmente excelente sesión grabada un par de semanas antes que ésta en el mismo estudio junto a Clifford Jordan al saxo tenor y Bobby Timmons al piano. Dos discos que, en definitiva, son buena muestra del enorme talento de Jenkins, una figura menor en la historia del jazz que desapareció de la escena musical a mediados de la década de los 60, pero que pide a gritos ser redescubierta.

Kenny Burrell y John Jenkins durante la sesión

The Ramsey Lewis Trio - Sound of Christmas

Argo, 1961 / Verve, 2004

Como cada año, la Navidad se acerca inexorablemente, y el aire, las ondas hertzianas y los centros comerciales de todo el mundo se llenan de melodías navideñas de todos los estilos. Entre éstas, las que más nos interesan son las que tienen al jazz como protagonista, y en este contexto, pocos discos son tan interesantes como el que el trío de Ramsey Lewis grabó en 1961 bajo el título de Sound of Christmas. Por entonces, Lewis se había labrado ya una reputación como uno de los pianistas más innovadores del jazz moderno, creando un estilo propio fuertemente influido por el rhythm and blues y sentando las bases de lo que no muchos años después se conocería como la fusión entre jazz y soul. En octubre de 1961, cuando el trío, compuesto por Lewis al piano y a veces a la celesta, Eldee Young al contrabajo y Redd Holt a la batería, entró en los estudios Ter-Mar de Chicago para registrar este elepé navideño, su éxito "The In-Crowd" les aguardaba todavía tres años después. Pero esa misma fusión de jazz, pop y rhythm and blues está ya presente en este "sonido de la Navidad" que el trío forjó para este álbum publicado por Argo Records, un sello subsidiario de Chess, algo que, por cierto, es muy apropiado para el estilo de Lewis, si tenemos en cuenta que Chess pasará a la historia sobre todo como una compañía dedicada al blues.

Ramsey Lewis y su trío

Y es precisamente una atmósfera bluesera la que preside varios de los temas aquí incluidos, especialmente la versión de "Merry Christmas Baby", melodía popularizada por Charles Brown que abre el disco, y "Christmas Blues", una de las dos composiciones propias de Lewis que se grabaron en esta sesión. El repertorio escogido combina adecuadamente villancicos clásicos, como "God Rest Ye Merry, Gentlemen" con canciones más modernas, como el "Winter Wonderland" de Johnny Mercer, que Lewis interpreta como lo que es: una desenfadada celebración de la estación invernal que se viene asociando a la Navidad aunque su letra original no la mencione nunca. Lewis reinventa "Here Comes Santa Claus", del vaquero Gene Autry, desde el ángulo del rhythm and blues, creando así uno de los cortes más memorables del álbum. No faltan en esta primera cara del disco las baladas, si bien resulta sorprendente encontrar una versión a ritmo pausado de "Santa Claus Is Coming to Town", un tema generalmente interpretado a ritmo de swing, pero que funciona a las mil maravillas como una delicada balada. Y es que así es Lewis: un pianista que no se arredra nunca ante la perspectiva de intentar algo nuevo y diferente, y que pocas veces se equivoca al asumir riesgos.

Edición en single de "Sleigh Ride"

A diferencia de la primera cara del elepé, que se compone simplemente de piezas tocadas únicamente por el trío (con el añadido ocasional de unas campanas para recordarnos que, después de todo, esto es música navideña), la segunda presenta un concepto un tanto más ambicioso debido a la inclusión de una serie de arreglos de cuerda a cargo de Riley Hampton. De hecho, el inicio de "The Sound of Christmas", que abre esta segunda cara y que es una creación de Lewis y Hampton, se asemeja a un tema orquestal, con guiños a la música clásica. Pero no tarda en entrar Lewis, ya sea a la celesta o al piano, reclamando el protagonismo que le es debido. En "The Christmas Song", el clásico de Mel Tormé, las cuerdas simplemente ofrecen un suave acompañamiento a un Lewis que se mueve sin problemas entre la dulzura de la melodía y unos arabescos blueseros que subrayan la melancolía escondida en esta composición. El rhythm and blues emerge con gran potencia en "God Rest Ye Merry, Gentlemen", un villancico anónimo británico que no se resiste tampoco a la modernización a la que es sometido por Lewis y su trío. El aire festivo regresa convenientemente en "Sleigh Ride", donde la interacción entre piano y orquesta está especialmente conseguida, y el disco se cierra con una pequeña joya: una versión de la balada "What Are You Doing New Year's Eve?" en la que Lewis a veces parece estar tocando para sí mismo, como si estuviese reflexionando en voz baja y para sus adentros, arropado en todo momento por unas cuerdas casi etéreas. Sea cual sea el contenido de esta reflexión final, esta pieza supone el colofón perfecto para un disco que es sinónimo de jazz navideño de primer orden, interpretado con una elegancia y un gusto exquisitos. Reeditado en 2004 por Verve—aunque sin nuevas notas, lo cual es una pena—, no es difícil de encontrar y, sin duda, contribuirá a crear un excelente ambiente sonoro para cualquier buen aficionado al jazz cada Navidad.

Ramsey Lewis al piano

Monica Zetterlund & Bill Evans - Waltz for Debby

Philips, 1964

El pianista Bill Evans no participó en demasiadas sesiones acompañando a vocalistas en su larga y distinguida carrera. Bien es cierto que los dos discos que grabó a dúo con el cantante Tony Bennett en la década de los 70 (The Tony Bennett / Bill Evans Album y Together Again) se han erigido en clásicos que se encuentran entre lo mejor de la producción de ambos artistas, pero también lo es que Evans siempre prefirió concentrarse en sus trabajos instrumentales y en su labor como compositor. Pero unos diez años antes de su primera colaboración con Bennett, durante uno de sus varias estancias en Europa, Evans registró en Estocolmo un álbum con la vocalista sueca Monica Zetterlund bajo el título de Waltz for Debby, que, si bien no es demasiado conocido, vale la pena redescubrir en virtud de la enorme calidad de las piezas en él contenidas y de sus interpretaciones, todas ellas unidas por un intimismo y una compenetración entre voz e instrumentos verdaderamente fuera de lo común.

En el momento en que entró en el estudio junto a Evans y su trío, Monica Zetterlund era ya una estrella con una sólida reputación en Suecia, país en el que había nacido en 1937, en la pequeña ciudad de Hagfors. La joven Zetterlund—que por entonces respondía todavía al nombre de Eva Monica Nilsson—pronto empezó a canturrear el jazz y el pop estadounidenses que escuchaba en la radio, aunque en un principio lo hacía de forma puramente fonética, ya que no hablaba inglés. Tras cantar con diversos grupos de jazz escandinavos, entre ellos el capitaneado por el legendario Arne Domnérus, Zetterlund comenzó a distinguirse por su voz suave y melancólica, de un enorme poder evocador. Y el éxito no tardó en sonreírle, gracias especialmente a sus excelentes adaptaciones al sueco de éxitos americanos, como "Hit the Road, Jack", el "Waltz for Debby" de Evans y, posteriormente, "Little Green Apples". Sin embargo, la canción con la que siempre quedará identificada en su tierra natal es "Sakta Vi Gå Genom Stan", versión sueca del standard de Roy Turk y Fred Ahlert "Walkin' My Baby Back Home". La letra que canta Zetterlund es un homenaje a la belleza de la ciudad de Estocolmo, y a lo largo de los años se ha convertido en un tema tan popular en Suecia que parte del público escandinavo incluso ha olvidado que se trata de una canción estadounidense, originalmente grabada, entre muchos otros, por Annette Hanshaw, Nat King Cole y Johnnie Ray.

Tal llegó a ser la popularidad de Zetterlund en Escandinavia que, en 1963, a alguien se le ocurrió nominarla como representante sueca para el Festival de Eurovisión de ese año. No obstante, no resultó ser una buena idea: Zetterlund concurrió con la balada "En Gång i Stockholm" y acabó en última posición sin recibir ni una sola votación, lo cual nos dice mucho más acerca de lo gustos del público eurovisivo que de la calidad de un excelente tema con toques de jazz que no se ajustaba a la comercialidad por la cual siempre ha sido notorio dicho festival. A partir de los años 60, Zetterlund inició una carrera como actriz televisiva y cinematográfica que le depararía también un notable éxito, especialmente su aparición junto a Max von Sydow y Liv Ullmann en la película Utvandrama (Los emigrantes, 1971), del realizador Jan Troell. Pero su legado discográfico es lo que le asegura un lugar para la posteridad en la historia del jazz, pues a lo largo de su carrera trabajó con la flor y la nata de la escena jazzística escandinava (Domnérus, Jan Johansson, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Svend Asmussen) y norteamericana (Stan Getz, Louis Armstrong, Zoot Sims, Thad Jones). Desgraciadamente, Zetterlund sufría de escoliosis, lo cual dificultó mucho sus giras y sus actuaciones en directo, y en sus últimos años se veía obligada a cantar sentada. No fue, sin embargo, dicha enfermedad degenerativa la que nos privó de su arte, sino un incendio que se produjo en 2005 en su apartamento de Estocolmo.

Bill Evans y Monica Zetterlund

Sin duda, la colaboración con Bill Evans, en formación de trío junto a Chuck Israels al contrabajo y Larry Bunker a la batería, emerge como la cima de la producción discográfica de Monica Zetterlund. En estas sesiones, el trío crea una atmósfera melancólica y reflexiva que resulta perfecta para la voz de Zetterlund, que da la impresión a veces de estar cantando para sí misma, como si el micrófono y la cinta magnetofónica no estuviesen presentes. Esto queda claro ya desde el primer corte, "Come Rain or Come Shine", uno de los varios standards que componen el repertorio incluido en el elepé. Algunas de las piezas, como "Once Upon a Summertime" o "Some Other Time", evocan un pasado nostálgico, mientras que otras, como "It Could Happen to You", anuncian la posibilidad de un futuro más prometedor, pero sea cual sea el tema de las melodías, Evans y Zetterlund establecen un diálogo íntimo de una tranquila hermosura y de una vulnerable fragilidad que funciona a las mil maravillas. Además, escogen composiciones más desconocidas, como "So Long Big Time", de Harold Arlen, o "Lucky to Be Me", de Betty Comden y Adolph Green, que se ajustan perfectamente a la concepción intimista del álbum.

Por otra parte, Zetterlund interpreta también, a tempos extremadamente lentos, dos temas tradicionales suecos ("Jag Vet En Dejlig Rosa" y "Vindarna Sucka Uti Skogarna") y una canción del compositor Olle Adolphson ("Om Natten") que constituyen tres puntos álgidos de un disco verdaderamente redondo. Pero, sin lugar a dudas, la pieza más memorable del álbum es "Monicas Vals", la versión en sueco del famoso "Waltz for Debby" de Evans, que en la voz suave de Zetterlund no desmerece en absoluto a otras grabaciones quizá más conocidas como la de Johnny Hartman o la de Tony Bennett, esta última también con Evans al piano. Si bien no es siempre fácil—o barato—de encontrar, Waltz for Debby ha sido reeditado al menos dos veces en CD: primero en 2001 por Universal (es la edición que yo tengo y que amablemente me envió hace unas semanas mi amigo británico Guy Jones, que vive en Estocolmo con su familia y es presidente del club de fans del pianista sueco Jan Lundgren), con las notas originales en sueco y las letras de todas las canciones, y posteriormente en 2006 por Verve. En mi opinión, éste es el elepé con el que cualquier buen aficionado al jazz debe comenzar a explorar la música de Monica Zetterlund, pues es aquí donde realmente se comienza a forjar la leyenda de una vocalista con una discografía de indudable calidad en la que también tienen cabida la música folk escandinava e incluso la música clásica, pero que será siempre recordada en su tierra natal por unas nada despreciables contribuciones al mundo del jazz que urge redescubrir.

Jan Lundgren Trio - Swedish Standards

ACT, 1997

A nadie debe sorprender que la escena jazzística en Escandinavia se haya destacado, desde siempre, por su enorme fecundidad y constante actividad. Es bien conocido el interés de los países escandinavos por la buena música, por todo lo que proceda de allende sus fronteras y por una aguda sensibilidad cultural. Así, ya desde los años cincuenta del siglo pasado, muchos de los más importantes jazzmen estadounidenses (entre muchísimos otros, Ben Webster, Benny Carter, Charlie Parker o Dizzy Gillespie) visitaron tierras danesas, noruegas y suecas y encontraron que allí se valoraba su música incluso más que en su país natal. Si nos centramos únicamente en Suecia, veremos que este contacto continuo con los más grandes del género allanó el terreno para el desarrollo del talento de músicos locales como Arne Domnérus, Lars Gullin, Stan Hasselgård (clarinetista protegido de Benny Goodman, con quien actuó y grabó en varias ocasiones a lo largo de su breve carrera) o Bengt Hallberg. Es ésta una tradición que llega hasta la actualidad, y dentro de la cual se destaca el pianista Jan Lundgren. Natural de Kristianstad, en el sur de Suecia, Lundgren ha tocado con algunas de las más importantes figuras del jazz sueco, como Domnérus y Hallberg, así como con gigantes estadounidenses del renombre de Benny Golson o Johnny Griffin. Poseedor de un innegable dominio de su instrumento, que sin duda facilitó su formación clásica, Lundgren se distingue por su capacidad para la improvisación, que como él mismo ha dicho en una reciente entrevista, "es un lenguaje que da alas a mis dedos". Pues, si como él dice de manera metafórica, la improvisación es un lenguaje, Lundgren ha adquirido en dicho lenguaje un nivel de hablante nativo, de académico de la lengua incluso, y la variada discografía que ha ido labrando desde los años noventa ofrece multitud de ejemplos de ello.

Jan Lundgren al piano (Foto: Dragan Tasic)

Una de las mejores muestras de la versatilidad e imaginación improvisadora de Lundgren es el CD Swedish Standards, grabado en 1997 en formación de trío junto a Mattias Svensson al contrabajo y Rasmus Kihlberg a la batería. En este álbum, el pianista da rienda suelta a sus dotes exploradoras y experimentales, fundiendo el jazz con la música autóctona sueca y enmarcándose así en la honrosa tradición de los músicos escandinavos que ya lo habían hecho antes, como el citado Domnérus y, sobre todo, el también excelente pianista Jan Johansson. Lundgren se adhiere aquí a los postulados de Johansson en su álbum ya clásico, Jazz På Svenska (Jazz en sueco), publicado en 1964, pero los moderniza un poco, añadiendo batería a lo que en Johansson es un dúo entre su piano y el contrabajo de Georg Riedel. Algunos de los temas nos recuerdan un tanto a Johansson, en especial el que cierra el disco, "Nu Har Jag Fått Den Jag Vill Ha" ("He conseguido lo que quería tener"), que es un solo de piano marcadamente lírico de Lundgren sobre una composición de Olle Adolphson, pero en la mayor parte del CD, contrabajo y batería contribuyen a la creación de un sonido complejo y atractivo que contrasta con el tono minimalista de la música de Johansson. Lundgren nos sorprende, además, reinventando dos composiciones del trovador sueco del siglo XVIII Carl Michael Bellman en clave de jazz. En la primera de ellas, "Solen Glimmar Blank och Trind" ("El sol brilla deslumbrante y redondo"), que abre este proyecto, podemos escuchar un excelente solo de contrabajo de Svensson, mientras que Lundgren prueba que puede haber jazz en los añejos poemas musicados de Bellman, algo que es también evidente en el segundo de ellos, "Joachim uti Babylon" ("Joachim fuera de Babilonia"), en el que la sección rítmica marca un tempo que inspira a Lundgren para improvisar sobre la melodía de esta famosa Epístola de Bellman.

El contrabajista Mattias Svensson

La única pieza que tiene raíces realmente tradicionales es la balada "Uti Vår Hage" ("Afuera en nuestra pradera"), en la que Lundgren se revela como un maestro en la interpretación de composiciones intimistas y por momentos incluso suena como si estuviese meditando sentado al piano. El resto de los cortes provienen de la pluma de compositores suecos de mayor o menor renombre, como "Sommar, Sommar, Sommar" ("Verano, verano, verano", de Sten Carlberg y Eric Sandström), tema atacado por el trío a un ritmo vertiginoso y que parece terminarse con tanta rapidez como el propio verano sueco al que el título hace referencia. Igualmente veloz es "Visa Vid Vindens Ängar" ("Canción de las praderas del viento"), un motivo musical obra de Mats Paulson, aunque en este caso el trío opta por la cautela, alternando tempos rápidos y medios con enorme facilidad. Mención especial merece "Waltz-a-Nova", un vals magnífico y muy elegante compuesto por Bengt Hallberg, junto con Oscar Peterson una de las mayores influencias en el estilo de Lundgren; por cierto, que ambos, Lundgren y Hallberg, grabaron un disco juntos en 2011, Back to Back, álbum también muy recomendable.

El batería Rasmus Kihlberg

Una de las piezas más conocidas entre estos standards suecos, al menos en Escandinavia, es "Säg Det Med Ett Leende" ("Dilo con una sonrisa"), escrito por Nils Perne y Helge Roundqvist, dos de las personalidades más importantes de la escena musical de Estocolmo durante los años cuarenta y cincuenta. Las notas del CD, a cargo del respetado trompetista Bengt-Arne Wallin, nos informan de que "ésta es quizá la versión más diferente al original de todo el álbum". Se trata ya de una canción alegre y vivaracha, pero en manos de Lundgren y su trío se convierte en un vehículo perfecto para que cada músico demuestre a la vez su talento en los solos y su compenetración como grupo. En suma, Swedish Standards es un disco refrescante y arriesgado que debe degustarse con tranquilidad para ser apreciado en toda su totalidad y variedad. En una entrevista que tuve ocasión de hacerle a Lundgren no hace mucho, le pregunté qué puntos de contacto hay, a su juicio, entre el jazz y la música sueca. Su respuesta arroja una luz muy reveladora sobre este disco en particular: "Hay una cierta melancolía en la música folk sueca que puede funcionar bien como jazz o blues". Escuchen el disco y decidan por sí mismos.

Jan Lundgren es co-fundador del Festival de Jazz de Ystad, en el sur de Suecia

Coleman Hawkins - The Hawk Flies High

Riverside, 1957

Hace escasos días, Dan Nappo, buen amigo y compañero de la University of Tennessee at Martin, me trajo de un viaje a California un ejemplar de un disco de Coleman Hawkins que no figuraba en mis estantes, una verdadera maravilla titulada The Hawk Flies High. Y no sé por qué nunca había adquirido yo este elepé, pues es uno de los de mayor interés entre los varios que Hawkins grabó en los años cincuenta y sesenta, la parte final de su dilatada carrera discográfica, pero en todo caso, agradezco enormemente a Dan el haber subsanado esta inexplicable falla en mi colección jazzística. Coleman Hawkins—apodado, como el propio título de este disco indica, The Hawk o Bean—es mucho más que uno de los músicos más legendarios de la historia del jazz. Es, más bien, una figura ubicua en el universo de esta música y su nombre permanecerá para siempre ligado al saxo tenor, instrumento que ayudó a popularizar en las grandes orquestas de los años veinte y treinta, y a cuya revitalización e innovación contribuyó dentro del contexto del jazz moderno a partir de los años cuarenta. Hawkins era un hombre imponente tanto física como musicalmente cuando se subía al escenario, y era reverenciado y temido por igual, ya que la naturaleza competitiva que lo caracterizaba lo llevaba a no amilanarse jamás cuando se trataba de dejar en evidencia a cualquier otro saxofonista tenor que se atreviese a desafiarlo durante una jam session.

The Hawk con un joven Miles Davis

Si bien su aprendizaje musical tuvo lugar en la famosa orquesta de Fletcher Henderson, de la que no tardó en convertirse en estrella absoluta, el estilo personal, fácilmente maleable y cargado de swing de Hawkins le aseguró un lugar en la génesis de esa revolución que fue el bebop, y así fue de los primeros en grabar con algunos de los gurús del nuevo estilo, como por ejemplo Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Miles Davis o Don Byas, a mediados de la década de los cuarenta. Y aunque, llegados los cincuenta, su producción discográfica había disminuido ostensiblemente, el álbum que nos ocupa representó una suerte de regreso para el Halcón, que seguiría registrando magníficos discos—algunos de ellos asimilando incluso los ritmos más innovadores del momento, como la bossa nova—prácticamente hasta su muerte en 1969. Producido por el renombrado Orrin Keepnews y grabado en dos sesiones celebradas el 12 y el 15 de marzo de 1957 en Nueva York, The Hawk Flies High es el único trabajo de Hawkins como líder para el sello Riverside y constituye una buena muestra del carácter abierto e integrador de su música. Al parecer, Keepnews le ofreció la oportunidad de elegir a los músicos que lo acompañarían en este proyecto, y Hawkins decidió que deseaba que fuesen, en su mayor parte, hombres jóvenes con ideas frescas enraizadas en el bebop. De ahí que la banda incluya a J.J. Johnson al trombón, el a veces infravalorado Idrees Sulieman a la trompeta y una sección rítmica estelar compuesta por Hank Jones al piano, Barry Galbraith a la guitarra, Oscar Pettiford al contrabajo y Jo Jones a la batería.

El trompetista Idrees Sulieman

Y con una banda de este calibre sería ilógico no ofrecer amplio espacio a cada instrumentista para demostrar su talento, así que, por supuesto, todos los componentes del grupo, disfrutan de ocasiones para desarrollar sus ideas musicales en interesantes solos, pero ya desde el corte inicial, "Chant", un original de Hank Jones, parece indudable que el verdadero protagonista del disco será el saxo tenor de Hawkins. Esto es todavía más evidente en la maratoniana "Juicy Fruit", una pieza de más de once minutos escrita por Sulieman basándose en estructuras de blues, que da la oportunidad al Halcón de dejar bien claro que él es el líder de la sesión y que se encuentra plenamente a gusto en compañía de este conjunto de modernistas. Las aportaciones de Johnson al trombón, Sulieman a la trompeta y Jones al piano enriquecen un tema que se halla entre los fundamentales del disco. La pieza que cierra la primera cara del elepé, "Think Deep", ralentiza considerablemente el tempo, como si su cometido fuese prepararnos para lo que nos espera una vez le demos la vuelta al disco: una excelente versión de "Laura", la balada que David Raksin compuso para la película homónima dirigida por Otto Preminger y para la que Johnny Mercer escribiría una de sus letras más evocadoras. Hawkins prueba aquí que a finales de los años cincuenta se encontraba todavía entre los mejores baladistas al saxo tenor, y extrae toda la profundidad emotiva de la melodía de Raksin, apoyándose en una sección rítmica de enorme elegancia y ayudado por un igualmente maravilloso solo de trombón a cargo de Johnson.

El trombonista J.J. Johnson

La oportunidad de escuchar breves solos de guitarra y contrabajo de Galbraith y Pettiford respectivamente llega en "Blue Lights", composición de Gigi Gryce que se erige en vehículo perfecto para el lucimento de todos los participantes y en la que Hawkins aparece como un músico más, esperando su turno pacientemente casi hasta el final del tema. El disco se cierra con "Sancticity", la única aportación original del propio Hawkins al repertorio de estas sesiones, una pieza en la que algunos críticos han subrayado, y con toda la razón, la influencia de Count Basie. El álbum fue reeditado en CD en 1987 por Original Jazz Classics (ésta es precisamente la versión que me regaló mi amigo Dan), y en 2008 salió a la luz una nueva reedición dentro de la serie de la Keepnews Collection, con sonido mejorado y notas más completas, pero sin cortes extra, ya que, por lo que parece, las dos sesiones dieron como fruto únicamente seis grabaciones. Pero se trata de un fruto delicioso, un disco imprescindible que supuso el regreso de un Hawkins que en realidad jamás se habia ido, pues su presencia ha sido y será siempre ineludible dentro del mundo del jazz, pues al hablar del Halcón hablamos por derecho propio, y con absoluta propiedad, de un gigante del saxo tenor.