Lester Young & Teddy Wilson - Pres and Teddy

Verve, 1956

Hay una serie de músicos que están tan íntimamente ligados al instrumento al que dedicaron sus vidas que, sin ellos, la historia del jazz habría sido totalmente diferente, y si no hubiesen existido, sin duda habría sido necesario inventarlos. Dos de ellos, el saxofonista tenor Lester Young y el pianista Teddy Wilson, son los protagonistas del disco del que hablamos hoy. Titulado simplemente Pres and Teddy, (Pres, diminutivo de President, por supuesto, es el apodo de Young, y cuando hablamos de la aristocracia jazzística, al contrario que en el caso de la verdadera aristocracia, los apellidos pueden obviarse sin mayores problemas) este álbum es una auténtica maravilla sónica que disfrutará no solamente el buen aficionado al jazz, sino todo aquél (o aquélla, que en esto del jazz no existe diferencia de género) que disponga de un mínimo de sensibilidad auditiva.

Lester y Teddy habían coincidido ya en varias ocasiones a lo largo de sus dilatadas carreras, especialmente en muchos de los discos que Billie Holiday grabó para Columbia en los años 30 y 40, en los cuales, más que acompañar a Lady Day, intercambiaban solos, y la voz de Holiday, lejos de llevarse todo el protagonismo, aparecía como un solo más, como un miembro de igual rango que los demás de la banda. El disco que tenemos hoy en nuestras manos y en el lector de CD, salido de una única sesión grabada en Nueva York en enero de 1956, pertenece a una etapa avanzada de la producción discográfica de Young, que fallecería aproximadamente tres años después que este álbum viese la luz. Pero poco importa, pues Pres está en excelente forma, y desde los primeros compases de "All of Me" hasta las últimas notas de "Our Love Is Here to Stay", está claro que se encuentra muy a gusto en compañía de Wilson en un formato de cuarteto que completan Gene Ramey al contrabajo y el gran Jo Jones a la batería.

Teddy y Pres con el batería Jo Jones

Desde luego, los cuatro músicos se compenetran a la perfección, con Lester y Teddy protagonizando largos solos que les dan la oportunidad de explorar las posibilidades improvisatorias de seis magníficos standards salidos del genio de compositores indispensables como Richard Whiting, Walter Donaldson y Gus Kahn, Vernon Duke o los hermanos Gershwin. Si bien disfruta de poco espacio para ello, de vez en cuando Jo Jones nos regala algún solo sencillo pero inteligente, como en "Louise", donde brevemente brillan sus escobillas, o en "Love Me or Leave Me", donde lo propio ocurre con sus baquetas, lo cual nos hace desear que le hubiesen asignado solos un poco más extensos a lo largo del disco. Pero el saxo y el piano son las estrellas en este álbum producido por Norman Granz, y son Young y Wilson quienes llevan el peso de la sesión casi a partes iguales, con contribuciones imaginativas caracterizadas por una gran precisión y una innegable elegancia.

La ya mencionada "All of Me", que abre el disco a un ritmo considerable, es uno de los momentos más destacables del mismo y nos deja claro desde el principio que el cuarteto está a la altura de lo que el oyente espera. Pero las baladas "Our Love Is Here to Stay" y "Prisoner of Love" son, sin lugar a dudas, los puntos álgidos de la sesión, en especial la segunda, un clásico compuesto por el malogrado crooner Russ Columbo en 1931, que Lester y Teddy interpretan con una delicadeza y un lirismo inigualables. La reedición de Polygram en CD, bastante fácil de conseguir, data de 1986 (¿tantos años han pasado ya?) e incluye un tema extra original de Young titulado "Pres Returns", además de las notas originales del LP escritas por Bill Simon. Existe, asimismo, una muy reciente reedición a cargo del sello Phoenix Records que presenta doce piezas no incluidas en el compacto de Polygram. Sea cual sea la versión que cada cual pueda encontrar, ésta es una de las mejores sesiones de ambos líderes, llena de momentos memorables, por lo que se trata de un álbum que no puede faltar en la discoteca de ningún aficionado al jazz que se precie.

El contrabajista Gene Ramey completa este excelente cuarteto

Nat King Cole - After Midnight: The Complete Session

Capitol, 1956 / 1999

Guardo un recuerdo vivo e imborrable de la primera vez que escuché la voz de Nat King Cole, una voz que, cada vez que llega a mis oídos, me transporta a mi niñez, y en especial, al interior del coche de mi abuelo Luis, presidido casi siempre por un tenue olor a nicotina y por las canciones de los Panchos, de Antonio Molina y del rey Cole.  Entonces no sabía yo aún lo que era el jazz, y no era precisamente jazz lo que salía de los altavoces del coche de mi abuelo, sino más bien una colección de temas en español, una mezcla de boleros, mariachis y rancheras que Cole interpretaba de una manera puramente fonética y con un inconfundible acento anglosajón que encandilaba al público hispanohablante de la época. Ya me llamaban entonces la atención la voz aterciopelada y cálida y el fraseo elegante y cuidado, evidente incluso en aquellas canciones que Cole probablemente cantaba sin comprender completamente el significado de las letras. Escuché tantas veces esas "Mañanitas", la historia de esa "Adelita" que quizá se fuese con otro, la descripción de ese "Bodeguero" que bailando siempre iba y esas magníficas baladas románticas que son "Solamente una vez", "Aquellos ojos verdes" o "Quizás, quizás, quizás" que hoy en día todavía recuerdo las letras completas, y cuando las escucho casi puedo ver a mi abuelo al volante con el cigarrillo colgándole de los labios.

Como digo, no sabía yo entonces todavía lo que era el jazz, y no era consciente (aunque estoy seguro de que el erudito José Ramón Pardo lo mencionaba en las notas de aquella cinta doble que leí varias veces en el coche) de la importancia de Nat King Cole en la historia del género. Ni idea tenía de los muchos premios que los lectores de revistas especializadas como Down Beat y Metronome le habían concedido a lo largo de los años 40 como mejor pianista de jazz del año, ni tampoco de los múltiples problemas con los que se tuvo que enfrentar a medida que su fama crecía, motivados por las actitudes racistas que todavía prevalecían en la sociedad que le tocó vivir. Cole no sólo fue un pianista sobrio e innovador, sino que el trío que formó a finales de la década de los 30 junto a Oscar Moore a la guitarra y Wesley Prince al bajo—y sin batería, lo cual era inaudito en esos momentos—sentó las bases de múltiples formaciones posteriores decisivamente influidas por este trío pionero. Pero Cole pronto descubrió que poseía una voz única, y de manera paralela a sus actividades jazzísticas, amplió sus horizontes musicales llevando al éxito canciones pop que se han convertido ya en standards, como "Unforgettable", "Mona Lisa" o "Too Young", por citar sólo tres. Por supuesto, no le faltaron críticas desde el mundo del jazz, proferidas por puristas que preferían verlo sentado al piano formando parte de su trío que de pie al frente de una orquesta de cuerdas. Pero el público acogió las grabaciones pop de Cole para Capitol con tanto entusiasmo que su nueva carrera como vocalista poco a poco fue eclipsando su imagen como instrumentista de jazz.

El trompetista Harry "Sweets" Edison

El disco que nos ocupa, registrado para Capitol a lo largo de cuatro sesiones diferentes en 1956, supuso un regreso a sus raíces jazzísticas. En cierto modo, se trata de un disco conceptual en el que Cole aumenta su trío de piano, guitarra (tocada aquí por John Collins) y bajo (del que se encarga Charlie Harris) añadiendo a Lee Young, el hermano de Lester Young, a la batería, Jack Costanzo a las congas y a los bongos, y una serie de estrellas invitadas procedentes de orquestas ilustres como la de Duke Ellington o Count Basie: nos referimos a Harry "Sweets" Edison a la trompeta, Willie Smith al saxo alto, Stuff Smith al violín y el portorriqueño Juan Tizol al trombón. Cada uno de ellos participa en una sesión diferente, y el resultado es una modernización del sonido del trío de Cole, más compacto y variado, si cabe, que en las grabaciones originales de los años 40. Algunos críticos, como Will Friedwald, consideran que, pese al estatus de clásico de la discografía de Cole que este álbum ha adquirido, al disco le falta dinamismo y compenetración entre los participantes. No soy yo de esta opinión, por cuanto me parece que las aportaciones de los instrumentistas invitados enriquecen el producto final, haciendo de After Midnight una magnífica puerta de entrada al sonido de Cole como jazzman.

Por supuesto, Nat canta en todos los temas, con esa voz llena de ritmo en piezas como "Just You, Just Me" o "Caravan" (dominada por el trombón de Tizol, su compositor) pero que se suaviza casi hasta el susurro en baladas como "Blame It on My Youth" o "You're Looking at Me", una voz que es, en definitiva, una verdadera caricia auditiva. El excelente violinista Stuff Smith contribuye un espléndido solo a "I Know That You Know" y arropa a Cole con su violín en la muy relajada "When I Grow Too Old to Dream". Harry "Sweets" Edison embellece a la trompeta el clásico "Sweet Lorraine", mientras que Willie Smith nos regala un solo de saxo lleno de lirismo en la poco conocida "Don't Let It Go to Your Head". El álbum original contenía solamente doce temas, pero la reedición en CD de 1999 incluye seis más procedentes de las mismas sesiones, entre los que destacan una versión de "Candy", un éxito de Johnny Mercer, y en especial, "You Can Depend on Me", una canción que Jimmy Rushing grabó con la orquesta de Count Basie y que Cole reinventa aquí como una balada a tempo lentísimo, confiriéndole así un intimismo que no tiene la versión de Rushing. Si mencionásemos en España o Latinoamérica a personas de una cierta edad el nombre de Nat King Cole, lo reconocerían ligado a los ritmos latinos y no al jazz, y su recuerdo vendría acompañado, probablemente, de una leve sonrisa nostálgica. Pero Cole es mucho más que eso: es un pianista de jazz de extraordinaria técnica y una voz incomparable, una faceta de su carrera que vale la pena descubrir. Y After Midnight es el lugar adecuado para empezar a hacerlo.

El trío original de Nat King Cole, con Oscar Moore y Wesley Prince

Frank Sinatra - Sinatra's Swingin' Session... and More!

Capitol, 1961

Hoy en día, nadie duda ya de que Frank Sinatra, además de ser uno de los mayores iconos populares que ha dado el siglo XX, odiado por unos y adorado por otros (la percepción más adecuada sobre su figura, en mi opinión, se acerca a un término medio entre ambas posturas), es uno de los mejores cantantes de jazz de la historia. Este hecho, que ninguno de sus admiradores puso nunca en duda, incluso desde los primeros compases de su carrera, es fácilmente explicable si tenemos en cuenta que el jazz es un elemento imprescindible en la formación musical de Sinatra, un verdadero producto de las big bands de los años 30 y 40, en dos de las cuales (la de Harry James primero y, de forma más significativa, la de Tommy Dorsey después) se curtió musicalmente en sus inicios. Así pues, en la mayor parte de sus discos, especialmente aquéllos dedicados al swing, suele estar acompañado por instrumentistas de jazz de primer orden (Count Basie, Duke Ellington, Harry "Sweets" Edison y Ben Webster son sólo algunos ejemplos de los muchos que se podrían citar) y en muchos de sus conciertos en directo canta con bandas (la de Red Norvo o la de Woody Herman) que llevan el jazz por insignia. Y no olvidemos tampoco algunas de sus primeras grabaciones para Columbia, como la versión de "Sweet Lorraine" de 1946 junto a los Metronome All Stars, formados por Charlie Shavers, Coleman Hawkins, Johnny Hodges, Harry Carney, Nat "King" Cole y Buddy Rich, entre otros. Ahí es nada.

Nelson Riddle y Frank Sinatra en los estudios de Capitol

Con la irrupción del elepé en el mercado discográfico en la década de los 50, Sinatra también fue uno de los pioneros en la creación de discos conceptuales, varios años antes de que se convirtiesen en moneda corriente en el rock. En general, sus proyectos conceptuales se dividen en álbumes de baladas con elegantes arreglos de cuerda, como In the Wee Small Hours y Sinatra Sings for Only the Lonely, y discos con temas a ritmo de swing, como los clásicos Songs for Swingin' Lovers y A Swingin' Affair. En ambos casos, las orquestaciones corren a cargo de grandes arreglistas como Nelson Riddle, Gordon Jenkins y Billy May y los resultados (sobre todo los registrados para Capitol) son siempre excelentes. Los mejores discos conceptuales de Sinatra resultan de una perfecta simbiosis entre vocalista y arreglista, ayudada por una cuidadosa selección y disposición lineal de los temas en el álbum, algo para lo que Sinatra generalmente recibía carta blanca del sello discográfico. Así, el trabajo de Sinatra en este tipo de proyectos no se limita a la interpretación de las canciones, sino que también compete al cantante la elección de composiciones y tempos, así como la aprobación final de los arreglos, que solía corregir en el estudio antes de su grabación si es que algo le disgustaba.

El álbum que hoy nos ocupa, Sinatra's Swingin' Session, registrado en 1961, poco antes de dejar Capitol por Reprise, el sello que él mismo creó con la intención de detentar el control total de sus creaciones artísticas y de sus finanzas, es un ejemplo tardío pero magnífico de un álbum conceptual de Sinatra a ritmo de swing. Este disco es, en gran parte, un remake de un elepé que Sinatra había grabado para Columbia en 1950, publicado entonces como Swing and Dance with Frank Sinatra, y con arreglos a cargo de George Siravo. Once años después, Sinatra confió a Nelson Riddle el diseño de nuevos arreglos para seis de las canciones originalmente orquestadas por Siravo ("When You're Smiling", "It's Only a Paper Moon", "It All Depends on You", "You Do Something to Me", "My Blue Heaven" y "Should I"), y Riddle realizó un meritorio trabajo de reinvención de dichas partituras, añadiendo imaginativos sonidos que son marca de la casa de Riddle. Como es lógico más de una década después de su primera grabación, todos estos temas nos revelan a un Sinatra mucho más maduro, jugando con las letras y con el ritmo y divirtiéndose con el excelente trabajo orquestal de Riddle.

El disco original en que se basa esta sesión de 1961

En este álbum, las cuerdas prácticamente no tienen lugar, e incluso en los temas que las incluyen, como las notables versiones de "Blue Moon" o "September in the Rain", Riddle se asegura de que hacia el final de la partitura queden ahogadas por vientos y metales, acentuando con fuerza el swing y minimizando todos aquellos elementos que apunten hacia la balada. Quizá por ello varios críticos han señalado este disco como el más swinguero de Sinatra, algo que sin duda también tiene que ver con el hecho de que el cantante decidiese, el propio día de la grabación, doblar el tempo de todas las piezas. Así, el disco es considerablemente breve, incluso con los tres temas extras que lo aumentan en la reedición en CD, pero como reza el refrán, lo bueno, si breve... Para mí, Sinatra's Swingin' Session, con esa atractiva portada que nos ofrece una visión de Sinatra en el estudio en pleno proceso creativo y en medio de una orquesta formada por esos músicos de jazz que tanto admiraba, será siempre un disco muy especial, ya que apareció en una colección de jazz por entregas que en cierto momento reunió mi padre y supuso mi primera introducción en el universo sonoro de Frank Sinatra, un viaje musical que sin reservas recomiendo a todo el mundo.

Dexter Gordon - Dexter Blows Hot and Cool

Dootone, 1955 / Boplicity, 1994

Dexter Gordon es uno de los saxofonistas más atractivos y versátiles de la historia del jazz, un hombre con un estilo camaleónico en el que tienen cabida tanto las baladas más líricas como esas legendarias batallas instrumentales libradas sobre el escenario con instrumentistas de la calidad de Teddy Edwards o Wardell Gray y en las que Gordon solía salir victorioso. Por desgracia, su vida personal no se distinguió generalmente por ser demasiado ordenada y sus problemas con los narcóticos le valieron temporadas en la cárcel, que, sumadas a sus largas estadías en Europa, resultaron en una discografía menos extensa de lo que a los buenos aficionados nos hubiese gustado. Sin embargo, la mayor parte de las sesiones de grabación en las que participó y los varios conciertos suyos que se han preservado en cinta magnetofónica conforman un legado sonoro de innegable calidad.

Dexter Gordon

El disco que hoy nos ocupa, grabado en 1955 para Dootone Records, procede de una de las etapas menos prolíficas de la carrera de Gordon, y le tengo especial cariño debido a que fue el primer álbum suyo que escuché, ya hace muchos años, aprovechando que se encontraba en las generosamente surtidas estanterías de mi padre. Esta sesión, en la que está acompañado por un excelente cuarteto formado por Carl Perkins al piano (quien, obviamente, no debe ser confundido con el músico de rockabilly del mismo nombre), Jim Robinson a la trompeta, Leroy Vinnegar al contrabajo y Chuck Thompson a la batería, puso fin a un período de tiempo que Gordon pasó a la sombra a causa de su drogadicción. Se trata, sin duda, de una época de transición en su carrera, en la que ya se vislumbran algunos elementos propios de la serie de magníficos álbumes que grabaría para Blue Note en los años sesenta y que suelen ser considerados como el punto culminante de su producción discográfica. Pero en esta sesión descubrimos ya la potencia y la capacidad inventiva de sus solos, la claridad de su tono y el intimismo de sus baladas que caracterizan su estilo tan personal y reconocible.

El excelente y poco conocido pianista Carl Perkins

El título del LP, Dexter Blows Hot and Cool, describe su contenido a la perfección: en el repertorio salido de esta sesión se alternan temas propios de ritmo más acelerado, como "Silver Plated" y "Rhythm Mad", en los que Gordon da rienda suelta a su talento improvisatorio, con algunas baladas clásicas, como "Don't Worry about Me", "I Should Care" y "Tenderly", que resultan vehículos perfectos para que Gordon saque a relucir esa irresistible faceta suavemente romántica que también forma parte de su estilo. En mi opinión, una de las joyas del disco es la versión de "Cry Me a River", una evocadora melodía de Arthur Hamilton que Julie London llevó al éxito a mediados de la década de los cincuenta. Gordon está perfectamente arropado por el resto del grupo, y en el disco brillan de manera especial el piano de Perkins y la trompeta de Robinson, un trompetista hoy injustamente olvidado. El buen trabajo de reedición llevado a cabo por Boplicity Records nos permite redescubrir un valioso disco en el que podemos ya observar que su etapa de esplendor hard bop no era, en 1955, más que una cuestión de tiempo.

Charlie Parker - Jam Session

Tras el nacimiento de nuestra primera hija, Lillian Sabela Garcia-Fernandez, "Libby", el pasado día 28 de junio, de muy poco tiempo he dispuesto para trabajar en estas postales de jazz. No obstante, en medio del ajetreo propio de estos días, el jazz ha seguido sonando continuamente en nuestra casa, conformando la banda sonora de la llegada de Libby a nuestra vida cotidiana, y esta noche, mientras ella duerme tranquilamente en su cuna, me siento a escribir y enviar una nueva postal, dedicada a un disco excelente que he escuchado mucho últimamente.

Verve, 1952

Al evaluar la producción discográfica de Charlie Parker, muchos han sido los críticos que han censurado la labor de Norman Granz, a quien suelen culpar del cierto alejamiento del bebop y de las concesiones a lo comercial que dichos críticos vislumbran en la etapa en la que Bird grabó para Verve. Yo no comparto esta opinión en absoluto, pues me parece que las grabaciones que Parker realizó para el sello de Granz representan uno de los puntos álgidos de su carrera. Más que perjudicar el desarrollo musical del gran saxofonista, el productor amplió sus posibilidades interpretativas, animándolo a que acometiese proyectos verdaderamente diferentes a los que hasta el momento estaba acostumbrado. Bien es cierto que quien esto escribe considera que el polémico Charlie Parker with Strings, en el que el saxo de Parker está arropado por elegantes arreglos de cuerda, es una obra maestra, pero para mí no hay duda de que Granz, personaje inteligente donde los haya y con un oído inmejorable para reconocer el buen jazz, fue responsable de una dinamización que la carrera de Parker realmente necesitaba.

Uno de los aciertos de Granz fue la organización de una serie de jam sessions enmarcadas dentro de su serie de conciertos promovidos bajo el nombre de Jazz at the Philharmonic, en los que participaron gran parte de los mejores instrumentistas del jazz, y que se celebraron no sólo en Estados Unidos, sino también en varios otros países a lo largo de casi cuarenta años. Granz registró un buen número de estas apariciones en vivo, produciendo además sesiones en estudio en las que trataba de recrear la atmósfera de los conciertos. Una de estas sesiones, grabada en julio de 1952, es la que conforma el presente disco, en el que Charlie Parker es uno más en una deslumbrante constelación de estrellas entre la que se cuentan nombres legendarios como Benny Carter y Johnny Hodges al saxo alto, Ben Webster y Flip Phillips al saxo tenor, Charlie Shavers a la trompeta, Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al bajo y J.C. Heard a la batería. Y con un elenco así, ¿qué otro calificativo puede merecer este disco sino el de imprescindible?

Charlie Parker, Johnny Hodges y Benny Carter

Además, queda claro a lo largo de los cuatro cortes de que consta el álbum (ninguno de ellos baja de los trece minutos de duración) que todos los participantes han decidido dejar sus egos a un lado para cooperar en la creación de una música atemporal en la cual el todo es igual a la suma de las partes. Las cuatro piezas ofrecen espacio suficiente para que cada jazzman demuestre su innegable talento. Da igual que se trate de uno de los dos temas a ritmo de blues que abren y cierran el disco, "Jam Blues" y "Funky Blues", o la extensa recreación del clásico de Cole Porter "What Is This Thing Called Love", o ese delicioso medley de baladas en el que el grupo se dedica a entrelazar con elegancia composiciones de Jerome Kern, Matt Dennis, George Gershwin y Richard Rodgers, entre otros. El resultado es siempre el mismo: una sucesión de solos marcados por una imaginación inagotable y por la inspiración que cada músico provoca en los demás. Sin duda, no es éste el punto de partida para cualquiera que desee adentrarse en el universo parkeriano, pues Bird es, hasta cierto punto, uno más de los participantes en esta jam session. Pero es un disco irrepetible, un momento prácticamente único en la historia del jazz, durante el cual podemos disfrutar escuchándolo codearse con algunos de los más grandes instrumentistas que ha conocido el género.

Norman Granz, propietario de Verve y productor de esta jam session

Wilton "Bogey" Gaynair - Blue Bogey

Tempo, 1959 / Jasmine, 2000

Cuando nos paramos a considerar las aportaciones de Jamaica a la música del siglo XX, rara vez asociamos la pequeña isla con el jazz. Sin embargo, allí surgió, durante la década de los años 50, un grupo de jazzmen de innegable calidad, entre los cuales se encuentran el trompetista Dizzy Reece y el hombre que hoy nos ocupa, el saxofonista tenor Wilton "Bogey" Gaynair. a quien descubrí no hace mucho, hurgando en el catálogo de reediciones del siempre interesante sello británico Jasmine Records. Gaynair nació en Kingston en 1927, y fue precisamente Reece, que se había instalado ya con cierto éxito en Inglaterra, quien le instó a trasladarse a Europa, adonde llegó en 1955 con el saxo tenor en ristre. Pese a que realizó varias apariciones en diversos clubs de jazz londinenses, Gaynair acabó por establecerse en Alemania. En tierras germanas nunca le resultó difícil conseguir trabajo en los muchos locales dedicados al jazz y también como músico de sesión, además de pasar a formar parte regularmente de la popular orquesta dirigida por Kurt Edelhagen, un hombre con un fino oído para apreciar el buen jazz a pesar del sonido por lo demás bastante comercial de su banda.

Por desgracia, el legado discográfico de Gaynair como líder no es extenso, y se limita a tres elepés, todos ellos reeditados en CD, si bien uno de éstos (Alpharian, grabado en Alemania en 1982) se encuentra descatalogado desde hace tiempo y es muy difícil de conseguir. En mi opinión, su primer disco, publicado originalmente por el sello Tempo, para el que también grabaron otros grandes del jazz británico, como Reece o Tubby Hayes, es el más interesante. Titulado Blue Bogey y adornado con una portada que nos presenta una oscura fotografía de Gaynair en azul y negro en la que prácticamente no puede reconocerse su rostro, es una excelente colección de composiciones originales del jamaicano a las que se unen un par de standards y una versión a medio tiempo del "Joy Spring" de Clifford Brown.

Dizzy Reece, otro de los grandes jazzmen jamaicanos

El material procede de una sola sesión, que tuvo lugar en Londres el 26 de agosto de 1959, y los músicos que acompañan a Gaynair son Terry Shannon al piano, Kenny Napper al bajo y Bill Eyden a la batería, en sustitución del gran Phil Seamen, que en principio iba a encargarse de las baquetas y las escobillas pero al final no le fue posible participar en la grabación. El ambiente en el estudio es extremadamente relajado, algo típico de las pocas sesiones lideradas por Gaynair, descrito por el productor Tony Hall en las notas originales del álbum como "un hombre muy humilde y modesto". Todo ello crea una atmósfera propicia para la improvisación y para solos extensos e interesantes de todos los participantes, en especial de Shannon, que se entiende a la perfección con el saxo tenor de Gaynair.

El disco se abre con "Wilton's Mood", un tema basado en un riff original de Gaynair que da buena prueba de su talento para las composiciones basadas en melodías sencillas pero muy efectivas. "Deborah", una balada compuesta por Gaynair en honor de la hija de Shannon, está dominada por el tono profundamente lírico del saxo tenor y constituye uno de los puntos álgidos de la sesión. Tanto "Rhythm", una pieza que en principio estaba concebida simplemente como un ensayo, como "Blues for Tony", el único blues del disco, dedicado al productor Tony Hall, son ejemplos perfectos del sonido típico de Gaynair al saxo tenor, potente y reflexivo a partes iguales, un estilo en el que se escuchan ecos de otros grandes saxofonistas como Coleman Hawkins y particularmente Johnny Hodges y Eddie "Lockjaw" Davis, como acertadamente observa Hall en las notas. Dos standards, "The Way You Look Tonight" y "Gone with the Wind", cuidadosamente escogidos e impecablemente reinventados por Gaynair y la banda, cierran un disco que debe ser disfrutado a media luz y con los ojos cerrados. La reedición a cargo de Jasmine Records (una compañía que ha puesto en circulación en CD varios de los discos originalmente publicados por Tempo) se distingue por tener un sonido excelente y además incluye una versión abreviada de las notas originales. Quienes disfruten de este disco, sin duda, deben buscar Africa Calling, el otro título de Gaynair actualmente disponible en CD, un álbum grabado en 1960 que también es altamente recomendable.

Wilton "Bogey" Gaynair

Y finalmente, cerremos esta postal con un vídeo (en glorioso blanco y negro, que diría mi tío Jose) en el que Wilton Gaynair aparece como solista en las filas de la orquesta de Kurt Edelhagen, interpretando un tema propio titulado "You Shouldn't". Si bien es un tipo de jazz bastante diferente del que podemos escuchar en Blue Bogey, el vídeo demuestra la versatilidad de un instrumentista hoy injustamente olvidado, y además, la balada es preciosa.

 

Paul Gonsalves & Ray Nance - Just A-Sittin' and A-Rockin'

Black Lion, 1970 / 1990

Durante varias décadas, prácticamente desde su fundación en los años 20, la orquesta del gran Duke Ellington fue el hogar y el refugio de muchos de los mejores músicos de la historia del jazz. Las diferentes secciones de su banda contaron invariablemente con algunos de los nombres más legendarios de esta música (Johnny Hodges, Cootie Williams, Jimmy Blanton y Clark Terry, por poner sólo cuatro ejemplos de las decenas que podrían citarse), que aceptaban con agrado la oportunidad de tocar y grabar con el maestro. En agosto y septiembre de 1970, dos de ellos, el saxofonista Paul Gonsalves y el trompetista y violinista Ray Nance, que coincidieron durante muchos años en diferentes formaciones lideradas por Ellington, se reunieron en Nueva York para registrar dos sesiones que conformarían el álbum Just A-Sittin' and A-Rockin'. reeditado en formato digital por Black Lion en 1990.

Ray Nance tocando el violín

En la primera de dichas sesiones, estos dos grandes instrumentistas están acompañados por Raymond Fol al piano, Al Hall al bajo y Oliver Jackson a la batería, y la selección de temas está constituida casi totalmente por composiciones de Ellington y Billy Strayhorn. Nance demuestra su dominio tanto de la trompeta como del violín e incluso canta, con su peculiar voz armstrongiana, la pieza que da título al disco y también una divertida versión de "I'm in the Market for You". El estilo lírico y suave de Gonsalves al saxo, en el que siempre se adivina la influencia de otro de los saxofonistas asociados a la orquesta de Ellington, el genial Ben Webster, con sus características notas envueltas por el sonido del aire que las produce, brilla con luz propia acompañado por una banda de gran calidad.

Para la segunda sesión, el quinteto se convierte en sexteto, con Norris Turner al saxo tenor y a la flauta y con el siempre magnífico Hank Jones sentado al piano en sustitución de Raymond Fol. De esta sesión proviene el agradable "B.P. Blues", un tema compuesto por Ellington y elegido para abrir el disco. Para el resto del repertorio, Gonsalves y Nance prefirieron dejar a un lado las piezas de Duke en favor de standards como "Don't Blame Me", de Jimmy McHugh y Dorothy Fields, o la hermosa balada "Angel Eyes", salida de la pluma del tantas veces infravalorado Matt Dennis, ambas interpretadas con gran elegancia por el sexteto. La reedición en CD recupera dos temas ("I Cover the Waterfront" y "Stompy Jones") no includos en el LP original y, si bien lleva ya cierto tiempo descatalogada y no es fácil de encontrar, es absolutamente recomendable.

Paul Gonsalves durante una sesión de grabación