Dizzy Gillespie & Stan Getz - Diz and Getz

Ésta es la primera de dos postales centradas en sendos discos que nos presentan combinaciones que sobre el papel no parecen las más idóneas. Sin embargo, en el jazz, como en la vida y en cualquier actividad cultural en general, las cosas no se dirimen sobre el papel, sino ante los micrófonos encima de un escenario o en la frialdad del estudio de grabación. Y es entonces cuando en tantas ocasiones la lógica se hace a un lado y la compenetración y competencia entre los músicos da lugar a momentos mágicos que sólo a veces quedan plasmados y conservados en la cinta magnetofónica. El elepé que tenemos en nuestras manos hoy—así como el que escucharemos en la próxima postal—refleja uno de esos instantes inesperadamente únicos que nos recuerdan lo extraordinario que puede ser el jazz.

Norgran / Verve, 1955 / 2001

Escuchando algunos de los discos que ayudó a crear en su extensa carrera como productor, me invade a veces la sensación de que la mente de Norman Granz trabajaba en una dimensión diferente a la de los demás. No es que desee aplicarle la categoría de visionario, tan exageradamente utilizada hoy en día, pero lo cierto es que algunas de las combinaciones que se le ocurría hacer en el estudio resultan a priori cuando menos sorprendentes. Tal es el caso de la colaboración que urdió Granz el 9 de diciembre de 1953 en Hollywood, en una sesión para Norgran, un sello que acababa de crear, en la que participaron, con el apoyo rítmico del trío del pianista Oscar Peterson (con Herb Ellis a la guitarra y Ray Brown al contrabajo) aumentado por el batería Max Roach, Dizzy Gillespie a la trompeta y Stan Getz al saxo tenor. Ambos se encontraban por entonces en momentos totalmente diferentes de sus carreras. Diz había cosechado una notable reputación como uno de los arquitectos del bebop, ese estilo innovador e imprevisible que surgió como respuesta al swing de los años treinta y cuarenta pero aprovechando elementos constitutivos de su predecesor. Getz era todavía, en buena medida, un recién llegado, apreciado sobre todo por su dominio de la balada y por promover un sonido evocador y relajado que empezaba a conocerse ya con la etiqueta de cool jazz, con su denominación de origen establecida en la Costa Oeste. Visionario o no, Granz vislumbró las amplias posibilidades que prometía un emparejamiento de estos dos músicos, y así nació Diz and Getz, uno de los momentos más inspirados de las carreras de los dos instrumentistas.

El productor Norman Granz

La sesión—a juzgar por las notas de la reedición en CD, en esto coinciden todos los participantes—estuvo caracterizada desde el inicio por un clima competitivo, lo cual es evidente ya desde las primeras notas de "It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)", la pieza que abre el disco. En este clásico del swing compuesto por Duke Ellington, cuyo título más o menos resume la concepción jazzística del Duque, Gillespie marca un ritmo frenético que Getz no tiene dificultad para seguir, y el resultado es lo que se suele llamar un tour de force que pone a prueba la resistencia de todo el grupo. Sin duda es éste el tema más memorable del álbum, una relectura de un standard ellingtoniano que sufre una más que notable transformación al ser pasada por el tamiz bop de un Gillespie que interactúa incansablemente con Getz y Peterson. Esta interacción entre trompeta y saxo es, claro está, una constante del disco y funciona a la perfección en una versión de "Exactly Like You" en la que Diz presenta la melodía y Stan inmediatamente toma el testigo mostrando su capacidad innata para improvisar sin perder de vista la melodía. Sin duda, esta sesión pone de manifiesto que, cuando hablamos de música de calidad, las etiquetas sobran porque los estilos tienen más en común de lo que a veces se desea hacer ver. Así, mientras las explosiones bebop emergen en las piezas de tempo medio o más acelerado, como la ya mencionada "It Don't Mean a Thing" o "Girl of My Dreams", las baladas están dominadas por el sonido envolvente del cool. Entre ellas destacan "I Let a Song Go Out of My Heart" y, sobre todo, "It's the Talk of the Town", que demuestran que Diz puede adherirse a la escuela del cool cuando se lo propone.

El batería Max Roach completa la sección rítmica

A su vez, el talento de Getz no se circunscribe únicamente al sonido de la Costa Oeste, como fácilmente detectamos en "Impromptu", pieza original de Gillespie que en realidad, como su propio título indica, fue naciendo de la improvisación de todos los músicos participantes en la sesión, y todos ellos disfrutan de espacio para demostrar sus capacidades interpretativas. El disco se cierra con una versión bipartita de "Siboney", el clásico del gran compositor cubano Ernesto Lecuona, que añade a esta extraordinaria reunión musical ese ritmo latino tan del gusto de Gillespie, que siempre profesó un profundo interés por la música afrocubana. Getz se defiende también sin mayores problemas en este terreno, varios años antes de erigirse en uno de los introductores de la bossa nova brasileña en el jazz. Quizá con objeto de llenar el espacio que justificase la edición del elepé, Granz completó el álbum con "One Alone", un excelente tema original de Gillespie grabado en Nueva York en mayo de 1954 en una sesión en la que Diz está acompañado por un grupo sin Getz formado por los mismos instrumentos pero por instrumentistas diferentes: Hank Mobley al saxo tenor, Wade Legge al piano, Lou Hackney al contrabajo y Charli Persip a la batería. La reedición en CD realizada por Verve data de 2001 y es modélica, tanto por la magnífica calidad de sonido, como por la atractiva presentación en formato digipack y como por la inclusión de nuevas notas a cargo de Doug Ramsey junto a las originales, que por lo que parece, son anónimas. En definitiva, nos encontramos ante un disco que, según se vea, destruye o aúna etiquetas y que, por encima de todo, resulta un verdadero placer escuchar debido a la extraordinaria afinidad musical existente entre dos grandes del jazz que en principio pueden parecer tan dispares.

Getz y Diz en el estudio de grabación

Jutta Hipp with Zoot Sims

Blue Note, 1956

Demasiado breve, por desgracia, es la discografía de la pianista alemana Jutta Hipp, nacida en Leipzig en 1925, una mujer introvertida y polifacética con talento tanto para la música como para la pintura, ocupación esta última a la que se dedicó tras abandonar inesperadamente la escena jazzística a finales de los años cincuenta. Es, sin duda, una historia inusual la suya: tras interesarse por el jazz durante la II Guerra Mundial, tocó y grabó con algunos de los nombres más importantes del jazz germano, como Hans Koller, Emil Mangelsdorff o Attila Zoller, para acabar estableciéndose en Nueva York en 1955 a instancias del crítico Leonard Feather. Nada más aterrizar en la Gran Manzana, fue duramente criticada porque su estilo, en opinión de varias autoridades en el tema, estaba claramente influido por el sonido de Lennie Tristano y, en particular, de Horace Silver. A mi modo de ver, es ésta una crítica exagerada e injusta, pues no me parece de ninguna manera pecaminoso acusar la influencia de dos grandes de tal calibre. Fue en este momento cuando Hipp grabó sus tres mejores discos, todos ellos para el sello Blue Note: los dos volúmenes registrados en directo en el club Hickory House y editados bajo el poco original título de Jutta Hipp at the Hickory House Vols. 1 & 2, y el elepé que aquí nos ocupa, una excelente colaboración con el prolífico y siempre cautivador saxofonista Zoot Sims.

Sims y Hipp en el estudio

Grabado en una sola sesión llevada a cabo el 28 de julio de 1956—el mismo año en que participó en el Festival de Jazz de Newport—en el estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey, Jutta Hipp with Zoot Sims es, sin lugar a dudas, el mejor trabajo de la reducida producción discográfica de Hipp. Como si tuviese la intención de acallar las voces que se habían elevado contra ella, la pianista se aleja en esta sesión de la influencia de Tristano y Silver, haciendo gala de un estilo profundamente idiosincrático en un disco que, pese a que Hipp actúa como líder, reserva más espacio a Sims que a ella misma. No se trata de que Hipp actúe aquí como acompañante de Sims, pero sí es cierto que el saxofonista tenor goza de un enorme protagonismo en los seis temas que conforman el álbum. El quinteto lo completan Jerry Lloyd a la trompeta, Ahmed Abdul-Malik al contrabajo y el magnífico Ed Thigpen a la batería, pero desde el principio queda claro que piano y saxo serán las estrellas de la sesión. Las notas originales del disco, escritas precisamente por Leonard Feather, admirador y protector de Hipp en la escena neoyorkina, nos informan de que este encuentro entre la pianista y el saxofonista no es casual, ya que ambos se habían conocido durante una gira por tierras alemanas de la orquesta de Stan Kenton, de la que Sims formaba parte. Desde luego, esta colaboración resultó ser una excelente idea, pues el piano de Hipp crea la atmósfera perfecta para la improvisación del saxo de Sims, quien a su vez inspira a Hipp y la anima a explorar las posibilidades improvisatorias de las melodías escogidas.

Es, de hecho, el propio Sims quien compuso la pieza con la que se abre el disco, "Just Blues", que como su título claramente indica, utiliza la estructura básica del blues como punto de partida para casi nueve minutos de diálogo entre saxo, piano y la trompeta de Lloyd, con una serie de intercambios entre los tres músicos que mantienen en todo momento la atención del oyente. "Down Home", el segundo de los dos temas originales contenidos en el álbum, es una contribución en este caso de Lloyd. Lógicamente, la trompeta disfruta aquí de un cierto protagonismo, interactuando con el saxo de Sims, que vuelve a dominar este corte, y el imaginativo solo a cargo de Hipp es una verdadera delicia. "Wee Dot" es una composición del trombonista J.J. Johnson que se acomoda a la perfección al bop del quinteto y permite a Sims, Hipp y Lloyd ofrecernos unos solos bien construidos que fluyen entre sí con inmensa facilidad. El resto de las piezas que completan el elepé son standards sabiamente escogidos: uno de ellos, "Violets for Your Furs" es la única balada del disco, y en ella el estilo de Sims revela la influencia inequívoca de Lester Young, mientras que el sonido de Hipp es de una delicadeza sublime que nos hace desear que el álbum incluyese más temas lentos. Tanto "Almost Like Being in Love" como "Too Close for Comfort" destilan un swing muy agradable y constituyen buenos ejemplos de la compenetración musical del quinteto. La reedición en CD de 2008 rescata, además, dos temas inéditos grabados durante esta misma sesión: "'S Wonderful" y "These Foolish Things". Esta última, con un Sims que evoca a Ben Webster y una Hipp melancólica e introspectiva, es una maravillosa balada que incomprensiblemente se quedó fuera del vinilo original. En definitiva, el que presentamos hoy es un disco un tanto desconocido pero profundamente adictivo y absolutamente recomendable, el lugar perfecto para descubrir la música de Jutta Hipp, uno de los nombres más oscuros e interesantes del jazz europeo. Quienes disfruten con este álbum deben buscar también los dos directos en el Hickory House anteriormente mencionados, así como Lost Tapes: The German Recordings 1952-1955 (Jazzhaus), una colección de grabaciones primerizas realizadas en Alemania antes de emigrar a Nueva York, donde Hipp acabaría falleciendo en 2003, ya totalmente alejada del mundo del jazz.

Ike Quebec - Blue & Sentimental

Me parece casi increíble que hayan pasado más de cuatro meses desde la última vez que publiqué una entrada en este blog. No ha sido porque no haya escuchado jazz en estos meses, sino más bien porque compromisos de diverso tipo y el intenso trabajo (muy agradecido, por otra parte) que nos ocasiona Libby, nuestra hija de nueve meses, me han impedido disponer de más tiempo libre para escribir. Pero regreso, cuatro meses después, con unas reflexiones sobre el que considero el mejor disco del saxofonista Ike Quebec.

Blue Note, 1962.

Sin duda mucho más desconocido que otros saxofonistas de su generación, Ike Quebec fue un hombre de gran talento y de muchas aristas: no sólo grabó discos como líder y como músico de sesión con algunos de los mejores jazzmen de la historia, sino que además actuó como cazatalentos, asegurándose de que grandes como Thelonious Monk o Bud Powell firmasen contratos con el sello Blue Note, al que su carrera se halla íntimamente ligada. La obra que nos dejó, de una calidad indiscutible, no es demasiado extensa, y los problemas derivados de su adicción a los estupefacientes lastraron la trayectoria de un músico versátil que merece mayor reconocimiento del que goza en la actualidad. Su estilo al saxo tenor es muy directo en los temas a ritmo rápido, pero en las baladas hace gala de un lirismo en el que se escuchan ecos inequívocos de uno de mis saxofonistas favoritos: Ben Webster. En el inicio de su carrera, Quebec tuvo un éxito notable en el mercado de singles, todos ellos de enorme interés, pero su contribución más sólida al catálogo de Blue Note la constituyen los elepés que editó a principios de la década de los sesenta, poco antes de su temprano fallecimiento en enero de 1963. Esta serie de discos incluye pequeñas joyas como Heavy Soul, It Might as Well Be Spring, Easy Living y Soul Samba, este último marcado por los ritmos brasileños que estaban causando furor en la escena jazzística del momento.

Pero el que la mayoría de los críticos celebran como la cumbre de su producción es Blue & Sentimental, grabado en dos sesiones en diciembre de 1961 en el legendario estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, y publicado en 1962. Como su propio título indica, el disco enfatiza el lirismo y el poder evocador del saxo tenor de Quebec, y la portada, en la que domina el color azul oscuro sobre un fondo negro, subraya el tono introspectivo de la música contenida en sus surcos. El cuarteto es el formato escogido en esta ocasión, con Quebec acompañado por un elenco estelar compuesto por Grant Green a la guitarra, Paul Chambers al contrabajo y Philly Joe Jones a la batería. Ya desde el primer tema, "Blue and Sentimental", comúnmente asociado con Count Basie, queda claro que la balada será el vehículo elegido para mayor gloria del saxo de Quebec, que ataca la hermosa melodía basieana con una sencillez y una sutileza admirables, ayudado por los acordes de un Green que brilla con luz propia en todo el disco, demostrando claramente por qué es uno de los mejores guitarristas de los sesenta. El propio Green contribuye una magnífica composición propia, titulada "Blues for Charlie" en honor del gran Charlie Christian, en la que dispone de suficiente espacio para demostrar su maestría en piezas a ritmo de blues. Es una melodía relajada y perfecta para un diálogo musical entre la guitarra de Green y el saxo de Quebec. El líder de la sesión nos regala también dos temas originales, "Minor Impulse" y "Like", que si bien no son propiamente baladas, sí constituyen dos buenos ejemplos de melodías marcadas por un swing eminentemente lírico, lo cual es siempre marca de la casa de Quebec.

Grant Green, cuya guitarra brilla en estas sesiones

Esta atmósfera dulcemente melancólica e introspectiva que preside el disco es, asimismo, la nota dominante en la versión del standard de Harry Nemo "Don't Take Your Love from Me". Con un nuevo e intenso diálogo instrumental entre Quebec y Green, esta pieza se revela, a mi juicio, como uno de los puntos culminantes del elepé, además de ser el momento en el que el saxo de Quebec adquiere su tono más websteriano. El álbum se cierra de manera muy apropiada, con "Count Every Star", otra deliciosa balada coescrita por Bruno Coquatrix, propietario y director del Olympia parisino, y dividida a partes casi iguales entre Green y Quebec, con Sam Jones al bajo y Louis Hayes a la batería reemplazando a Chambers y a Jones respectivamente. A lo largo de todo el disco, Quebec no se limita al saxo, sino que también toca el piano, aunque en "Count Every Star" es el gran Sonny Clark quien se sienta ante el teclado. La reedición en CD, remasterizada por el propio Rudy Van Gelder en 2007, añade dos piezas más a cargo del cuarteto formado por Quebec, Green, Chambers y Jones, procedentes de estas mismas sesiones pero no incluidas en el elepé original. Se trata de dos standards, "That Old Black Magic" (de Harold Arlen y Johnny Mercer) e "It's Allright with Me" (de Cole Porter), que rompen un poco con la atmósfera del disco al acelerar el tempo—y acaso por ello fueron desechadas para el vinilo—pero que son dos ejemplos excelentes de la gran relajación y compenetración del cuarteto en el estudio. En definitiva, nos encontramos ante uno de los mejores discos publicados por Blue Note en los años sesenta, la obra cumbre de un saxofonista cuya obra discográfica merece ser redescubierta en su totalidad.

Ben Webster - King of the Tenors

Verve, 1957 / Polygram, 1993

Ben Webster es, indiscutiblemente, uno de los más grandes del saxo tenor en la historia del jazz, y también representa uno de los casos más clásicos de un saxofonista todoterreno. Brusco e impulsivo tanto sobre el escenario como fuera del mismo, durante los años en que formó parte de la orquesta de Duke Ellington (de 1935 a 1943, un período de la saga ellingtoniana totalmente dominado por el sonido de su saxo y por el contrabajo percutido por el gran Jimmy Blanton) recibió el sobrenombre de "The Brute" por la irrefrenable rudeza con la que atacaba las piezas de tempo rápido. Pero, al mismo tiempo, cuando tenía la oportunidad de interpretar una balada, Webster derretía las notas con una irresistible mezcla de intimismo y romanticismo que ningún otro saxofonista de su generación—ni Lester Young, ni Coleman Hawkins, ni tampoco Johnny Hodges—era capaz de igualar. Y prometo que no estoy exagerando lo más mínimo. Particularmente en las baladas, Webster, ese bruto que, según cuenta la leyenda, arruinó a propósito un traje caro a Ellington durante una reyerta entre ambos, se convertía en poeta con el saxo en los labios y permitía que, por entre las rendijas que quedan entre las notas, escuchásemos el sonido del aire que las producía. Con el instrumento en sus manos, un saxo del que manaban constantemente ideas musicales en forma de melodías, Webster devenía Jekyll o Hyde según el tema lo requiriese. Y el disco que hoy nos ocupa es un ejemplo perfecto de estas dos facetas opuestas del maestro.

Ben Webster y Harry "Sweets" Edison

Sin lugar a dudas, la etapa en la que grabó para el sello Verve bajo la dirección de Norman Granz es una de las más brillantes de su carrera, no sólo porque en los años 50 se encontraba en uno de los momentos más pletóricos de la misma, sino porque Granz tuvo la inteligencia de permitirle explorar uno de sus puntos fuertes: la versatilidad. Así, mientras duró su asociación con la compañía, Webster registró discos con bandas pequeñas y grandes, con invitados de gran renombre e incluso con arreglos de cuerda, produciendo discos clásicos como Soulville, The Soul of Ben Webster o Ben Webster Encounters Coleman Hawkins, esta última una legendaria reunión con quien fuera uno de sus modelos jazzísticos. Pero si tuviese que elegir mi elepé favorito de esta fase de su discografía (por suerte eso no es necesario, pues sería un desperdicio tener que limitarse a escuchar sólo un disco de Webster), me decantaría por King of the Tenors, un álbum de 1957 que había aparecido originalmente tres años antes bajo el título de The Consummate Artistry of Ben Webster. Quien haya elegido ese título primigenio realmente sabía lo que estaba haciendo, pues a esas alturas Webster había demostrado hasta la saciedad su consumado dominio del saxo, y el disco es buena prueba de ello.

El material que lo compone fue grabado en dos sesiones diferentes, una en Nueva York en mayo de 1953 y otra en Los Ángeles en diciembre de ese mismo año. En la primera, Webster está acompañado por Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al bajo y J.C. Heard a la batería, y con una banda de este calibre, no hay duda de que se siente a gusto adentrándose en su lado más bluesero en piezas como "Poutin'" o las dos versiones ligeramente diferentes de "Bounce Blues", compuesta (o quizá improvisada) por él mismo. Magnífica es también la interpretación del "Cotton Tail", un riff de Ellington que desde siempre figuró en el repertorio de Webster, y—¿cómo no?—no podía faltar una balada, en esta ocasión "Danny Boy", un tema que suele ser una espada de doble filo, ya que más de un saxofonista ha caído en la tentación de añadirle dosis de sacarina infumables. Pero no es ése el caso de Webster, que le arranca toda la melancolía que su melodía encierra en esta versión deliciosamente introspectiva.

Ellis (g), Brown (b) y Peterson (p)

En la segunda sesión repiten Peterson y Brown en sus puestos de siempre, pero el grupo incluye ahora a Herb Ellis a la guitarra (este tejano es un guitarrista que vale la pena redescubrir), Alvin Stoller a la batería y—asegúrense de estar sentados antes de seguir leyendo—Benny Carter al saxo alto y Harry "Sweets" Edison a la trompeta. Estos dos últimos no tocan en el corte que abre el disco, una de las más cálidas versiones de "Tenderly" grabadas por Webster (o por cualquier otro jazzman) pero aportan variedad y profundidad al sonido de nuestro hombre en "Jive at Six" y "Don't Get Around Much Anymore", otro de los clásicos del Duque (Ellington, no John Wayne, claro está). El ritmo medio del standard "Pennies from Heaven" es un indudable acierto, pero por desgracia, la interpretación dura menos de tres minutos y nos deja con las ganas de escuchar solos un poco más extensos. Pero el momento más memorable de todo el elepé lo constituye, en mi opinión, la balada "That's All", un monumento a la introspección y a la inagotable capacidad de Webster para tocar la fibra sensible del oyente con una versión de la excelente composición de Bob Haymes y Alan Brandt en la que ni falta ni sobra nada. Una verdadera obra maestra que, por suerte, podemos escuchar por partida doble en la reedición en CD de 1993, que incluye una toma alternativa. El título de este disco indispensable proclama a Webster "rey del saxo tenor", y si bien a mí me encantan todos sus competidores, siento una debilidad especial por este hombre versátil, rudo a veces, dulce otras veces, pero siempre admirable y camaleónico. Además, cada vez que escucho uno de sus álbumes, pienso inmediatamente en mi padre, que comparte conmigo esa preferencia por el estilo inimitable del Bruto.

Ben Webster durante una actuación en Copenhague en los años sesenta

Y, para terminar, disfrutemos de un vídeo en el que Ben Webster interpreta en directo "Poutin'", una de sus composiciones originales que aparecen en King of the Tenors:

Bing Crosby & Bob Scobey - Bing with a Beat

RCA, 1957 / 2004

Quien tenga noticia de Bing Crosby únicamente a través de sus grabaciones de temas navideños como el "White Christmas" de Irving Berlin (uno de los discos, eso sí, más vendidos de la historia de la industria discográfica) desconoce por completo el legado artístico de uno de los vocalistas más importantes e innovadores del siglo XX, cuya influencia se deja notar en la música de muchos otros grandes, entre quienes se incluyen nombres tan dispares como los de Frank Sinatra, Bob Dylan o Elvis Costello. Y, como acertadamente nos recuerda el crítico Will Friedwald en su libro Jazz Singing—una obra de obligada lectura que, por cierto, alguien debería encargarse de traducir al español—, la principal innovación introducida por Crosby, a finales de la década de los 20, cuando era uno de los varios vocalistas de la entonces famosa orquesta de Paul Whiteman, vino canalizada a través del jazz y de su fascinación por Louis Armstrong, otro gran innovador e íntimo amigo suyo. En efecto, todas las mejores grabaciones de la larga y prolífica carrera de Crosby tienen una impronta jazzística, especialmente las que realizó en los años 30 y 40, la época en la que se convirtió en todo un icono cultural gracias a sus registros fonográficos y a sus populares programas radiofónicos. Y es que Crosby fue uno de los primeros vocalistas en comprender la importancia del micrófono y en usarlo como un instrumento, no solamente como un medio para amplificar su voz, una voz de barítono perfecta para ser transmitida por las ondas hertzianas.

El clarinetista y arreglista Matty Matlock

La influencia del jazz en el estilo de Crosby resulta evidente en su fraseo y en su marcada tendencia a improvisar y jugar con las melodías y las armonías, en el modo en el que nunca canta una misma canción exactamente de la misma manera, e incluso en la calidez con la que interpreta esas baladas que tanta fama le proporcionaron. Además, a Crosby le gustaba el jazz tanto o más que jugar al golf, y siempre que le era posible, se rodeaba de magníficos jazzmen, como Eddie Lang, Joe Venuti, Duke Ellington (con quien grabó una excelente versión del "St. Louis Blues" de W.C. Handy), Jimmy Dorsey, Count Basie, Jack Teagarden o el ya mencionado Louis Armstrong. De hecho, Armstrong apareció como artista invitado en varios programas de radio presentados por Bing y en más de una de sus películas, además de grabar juntos el éxito "Gone Fishin'" e incluso un elepé entero en los años 60, Bing 'n' Satchmo, que ha sido reeditado en CD no hace mucho. Nacido en el estado de Washington en 1903, Crosby se interesó por el jazz a una edad temprana, en unos momentos en los que el dixieland era uno de los estilos prevalentes, y por ello, durante el resto de su vida, ése fue su tipo de jazz predilecto. No es extraño, pues, que en el disco que reseñamos hoy se encuentre acompañado por la Frisco Jazz Band de Bob Scobey, uno de las figuras principales del revival de dicho estilo que tuvo lugar en la Costa Oeste en los años 50. En 1957, cuando grabó Bing with a Beat para RCA, Crosby se encontraba parcialmente retirado después de más de treinta años siendo uno de los artistas de mayor renombre de la escena musical estadounidense. Incluso había decidido no renovar su contrato exclusivo con Decca, con objeto de no atarse a un solo sello y trabajar solamente en proyectos que despertasen su interés personal para cualquier discográfica que desease sacarlos a la luz. Sin nada que demostrar a nadie, poco le importaban ya las listas de éxitos, prefiriendo disfrutar de su trabajo en el estudio, algo que emerge claramente en este álbum, cuya pretensión no es más que la de pasárselo bien junto a una serie de excelentes instrumentistas creando la música que más de satisfacía sin presión de ningún tipo.

El pianista Ralph Sutton

La banda que acompaña a Crosby en esta sesión está compuesta por músicos de un innegable talento: junto a Scobey a la trompeta, Clancy Hayes a la guitarra y el excelente pero poco conocido Ralph Sutton al piano (los únicos tres miembros regulares de la misma) encontramos a Dave Harris al saxo tenor, Matty Matlock al clarinete, Red Callender al bajo, y el a veces infravalorado Nick Fatool a la batería. Los arreglos corren a cargo del propio Matlock, quien se asegura de dar protagonismo no sólo a la voz de Crosby, sino también al piano, al saxo y a la trompeta, que disfrutan de bastante espacio para realizar inspirados solos. Éste es el caso de Sutton, cuya aportación a "I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter" nos recuerda inequívocamente al estilo pianístico de Fats Waller, o del extraordinario solo de Scobey en la balada "Dream a Little Dream of Me", que suscita una sonora aprobación por parte de Crosby. La selección de canciones deja entrever una preferencia por composiciones que, como "Let a Smile Be Your Umbrella," "Along the Way to Waikiki", "Exactly Like You" o "Whispering", tenían ya en 1957 un cierto sabor añejo, un material con el que Bing se siente muy a gusto, entregándose a constantes improvisaciones de letra y melodía, especialmente en "Last Night on the Backporch" y "Some Sunny Day", esta última decorada por un notable solo de saxo de Harris. Pero uno de los momentos más memorables del álbum lo constituye la versión de "Mack the Knife" (tema grabado en español más que meritoriamente por José Guardiola, otro crooner sin duda influido por el jazz y por Crosby), un guiño a Louis Armstrong que pone en evidencia la enorme deuda de Scobey con el maestro Satchmo. La reedición en CD de 2004, como todas las de la serie Bluebird First Editions, es modélica, y si bien sólo presenta los doce cortes del elepé original, sin tomas alternativas, incluye interesantes notas salidas de la pluma del siempre original y entretenido Will Friedwald. Cualquiera que desee ir más allá de la blanca Navidad y adentrarse en la faceta de Bing Crosby como cantante de jazz, algo que es totalmente recomendable, no puede prescindir de este disco.

Bing Crosby, Bob Scobey y Red Callender durante la sesión

Lester Young & Teddy Wilson - Pres and Teddy

Verve, 1956

Hay una serie de músicos que están tan íntimamente ligados al instrumento al que dedicaron sus vidas que, sin ellos, la historia del jazz habría sido totalmente diferente, y si no hubiesen existido, sin duda habría sido necesario inventarlos. Dos de ellos, el saxofonista tenor Lester Young y el pianista Teddy Wilson, son los protagonistas del disco del que hablamos hoy. Titulado simplemente Pres and Teddy, (Pres, diminutivo de President, por supuesto, es el apodo de Young, y cuando hablamos de la aristocracia jazzística, al contrario que en el caso de la verdadera aristocracia, los apellidos pueden obviarse sin mayores problemas) este álbum es una auténtica maravilla sónica que disfrutará no solamente el buen aficionado al jazz, sino todo aquél (o aquélla, que en esto del jazz no existe diferencia de género) que disponga de un mínimo de sensibilidad auditiva.

Lester y Teddy habían coincidido ya en varias ocasiones a lo largo de sus dilatadas carreras, especialmente en muchos de los discos que Billie Holiday grabó para Columbia en los años 30 y 40, en los cuales, más que acompañar a Lady Day, intercambiaban solos, y la voz de Holiday, lejos de llevarse todo el protagonismo, aparecía como un solo más, como un miembro de igual rango que los demás de la banda. El disco que tenemos hoy en nuestras manos y en el lector de CD, salido de una única sesión grabada en Nueva York en enero de 1956, pertenece a una etapa avanzada de la producción discográfica de Young, que fallecería aproximadamente tres años después que este álbum viese la luz. Pero poco importa, pues Pres está en excelente forma, y desde los primeros compases de "All of Me" hasta las últimas notas de "Our Love Is Here to Stay", está claro que se encuentra muy a gusto en compañía de Wilson en un formato de cuarteto que completan Gene Ramey al contrabajo y el gran Jo Jones a la batería.

Teddy y Pres con el batería Jo Jones

Desde luego, los cuatro músicos se compenetran a la perfección, con Lester y Teddy protagonizando largos solos que les dan la oportunidad de explorar las posibilidades improvisatorias de seis magníficos standards salidos del genio de compositores indispensables como Richard Whiting, Walter Donaldson y Gus Kahn, Vernon Duke o los hermanos Gershwin. Si bien disfruta de poco espacio para ello, de vez en cuando Jo Jones nos regala algún solo sencillo pero inteligente, como en "Louise", donde brevemente brillan sus escobillas, o en "Love Me or Leave Me", donde lo propio ocurre con sus baquetas, lo cual nos hace desear que le hubiesen asignado solos un poco más extensos a lo largo del disco. Pero el saxo y el piano son las estrellas en este álbum producido por Norman Granz, y son Young y Wilson quienes llevan el peso de la sesión casi a partes iguales, con contribuciones imaginativas caracterizadas por una gran precisión y una innegable elegancia.

La ya mencionada "All of Me", que abre el disco a un ritmo considerable, es uno de los momentos más destacables del mismo y nos deja claro desde el principio que el cuarteto está a la altura de lo que el oyente espera. Pero las baladas "Our Love Is Here to Stay" y "Prisoner of Love" son, sin lugar a dudas, los puntos álgidos de la sesión, en especial la segunda, un clásico compuesto por el malogrado crooner Russ Columbo en 1931, que Lester y Teddy interpretan con una delicadeza y un lirismo inigualables. La reedición de Polygram en CD, bastante fácil de conseguir, data de 1986 (¿tantos años han pasado ya?) e incluye un tema extra original de Young titulado "Pres Returns", además de las notas originales del LP escritas por Bill Simon. Existe, asimismo, una muy reciente reedición a cargo del sello Phoenix Records que presenta doce piezas no incluidas en el compacto de Polygram. Sea cual sea la versión que cada cual pueda encontrar, ésta es una de las mejores sesiones de ambos líderes, llena de momentos memorables, por lo que se trata de un álbum que no puede faltar en la discoteca de ningún aficionado al jazz que se precie.

El contrabajista Gene Ramey completa este excelente cuarteto

Nat King Cole - After Midnight: The Complete Session

Capitol, 1956 / 1999

Guardo un recuerdo vivo e imborrable de la primera vez que escuché la voz de Nat King Cole, una voz que, cada vez que llega a mis oídos, me transporta a mi niñez, y en especial, al interior del coche de mi abuelo Luis, presidido casi siempre por un tenue olor a nicotina y por las canciones de los Panchos, de Antonio Molina y del rey Cole.  Entonces no sabía yo aún lo que era el jazz, y no era precisamente jazz lo que salía de los altavoces del coche de mi abuelo, sino más bien una colección de temas en español, una mezcla de boleros, mariachis y rancheras que Cole interpretaba de una manera puramente fonética y con un inconfundible acento anglosajón que encandilaba al público hispanohablante de la época. Ya me llamaban entonces la atención la voz aterciopelada y cálida y el fraseo elegante y cuidado, evidente incluso en aquellas canciones que Cole probablemente cantaba sin comprender completamente el significado de las letras. Escuché tantas veces esas "Mañanitas", la historia de esa "Adelita" que quizá se fuese con otro, la descripción de ese "Bodeguero" que bailando siempre iba y esas magníficas baladas románticas que son "Solamente una vez", "Aquellos ojos verdes" o "Quizás, quizás, quizás" que hoy en día todavía recuerdo las letras completas, y cuando las escucho casi puedo ver a mi abuelo al volante con el cigarrillo colgándole de los labios.

Como digo, no sabía yo entonces todavía lo que era el jazz, y no era consciente (aunque estoy seguro de que el erudito José Ramón Pardo lo mencionaba en las notas de aquella cinta doble que leí varias veces en el coche) de la importancia de Nat King Cole en la historia del género. Ni idea tenía de los muchos premios que los lectores de revistas especializadas como Down Beat y Metronome le habían concedido a lo largo de los años 40 como mejor pianista de jazz del año, ni tampoco de los múltiples problemas con los que se tuvo que enfrentar a medida que su fama crecía, motivados por las actitudes racistas que todavía prevalecían en la sociedad que le tocó vivir. Cole no sólo fue un pianista sobrio e innovador, sino que el trío que formó a finales de la década de los 30 junto a Oscar Moore a la guitarra y Wesley Prince al bajo—y sin batería, lo cual era inaudito en esos momentos—sentó las bases de múltiples formaciones posteriores decisivamente influidas por este trío pionero. Pero Cole pronto descubrió que poseía una voz única, y de manera paralela a sus actividades jazzísticas, amplió sus horizontes musicales llevando al éxito canciones pop que se han convertido ya en standards, como "Unforgettable", "Mona Lisa" o "Too Young", por citar sólo tres. Por supuesto, no le faltaron críticas desde el mundo del jazz, proferidas por puristas que preferían verlo sentado al piano formando parte de su trío que de pie al frente de una orquesta de cuerdas. Pero el público acogió las grabaciones pop de Cole para Capitol con tanto entusiasmo que su nueva carrera como vocalista poco a poco fue eclipsando su imagen como instrumentista de jazz.

El trompetista Harry "Sweets" Edison

El disco que nos ocupa, registrado para Capitol a lo largo de cuatro sesiones diferentes en 1956, supuso un regreso a sus raíces jazzísticas. En cierto modo, se trata de un disco conceptual en el que Cole aumenta su trío de piano, guitarra (tocada aquí por John Collins) y bajo (del que se encarga Charlie Harris) añadiendo a Lee Young, el hermano de Lester Young, a la batería, Jack Costanzo a las congas y a los bongos, y una serie de estrellas invitadas procedentes de orquestas ilustres como la de Duke Ellington o Count Basie: nos referimos a Harry "Sweets" Edison a la trompeta, Willie Smith al saxo alto, Stuff Smith al violín y el portorriqueño Juan Tizol al trombón. Cada uno de ellos participa en una sesión diferente, y el resultado es una modernización del sonido del trío de Cole, más compacto y variado, si cabe, que en las grabaciones originales de los años 40. Algunos críticos, como Will Friedwald, consideran que, pese al estatus de clásico de la discografía de Cole que este álbum ha adquirido, al disco le falta dinamismo y compenetración entre los participantes. No soy yo de esta opinión, por cuanto me parece que las aportaciones de los instrumentistas invitados enriquecen el producto final, haciendo de After Midnight una magnífica puerta de entrada al sonido de Cole como jazzman.

Por supuesto, Nat canta en todos los temas, con esa voz llena de ritmo en piezas como "Just You, Just Me" o "Caravan" (dominada por el trombón de Tizol, su compositor) pero que se suaviza casi hasta el susurro en baladas como "Blame It on My Youth" o "You're Looking at Me", una voz que es, en definitiva, una verdadera caricia auditiva. El excelente violinista Stuff Smith contribuye un espléndido solo a "I Know That You Know" y arropa a Cole con su violín en la muy relajada "When I Grow Too Old to Dream". Harry "Sweets" Edison embellece a la trompeta el clásico "Sweet Lorraine", mientras que Willie Smith nos regala un solo de saxo lleno de lirismo en la poco conocida "Don't Let It Go to Your Head". El álbum original contenía solamente doce temas, pero la reedición en CD de 1999 incluye seis más procedentes de las mismas sesiones, entre los que destacan una versión de "Candy", un éxito de Johnny Mercer, y en especial, "You Can Depend on Me", una canción que Jimmy Rushing grabó con la orquesta de Count Basie y que Cole reinventa aquí como una balada a tempo lentísimo, confiriéndole así un intimismo que no tiene la versión de Rushing. Si mencionásemos en España o Latinoamérica a personas de una cierta edad el nombre de Nat King Cole, lo reconocerían ligado a los ritmos latinos y no al jazz, y su recuerdo vendría acompañado, probablemente, de una leve sonrisa nostálgica. Pero Cole es mucho más que eso: es un pianista de jazz de extraordinaria técnica y una voz incomparable, una faceta de su carrera que vale la pena descubrir. Y After Midnight es el lugar adecuado para empezar a hacerlo.

El trío original de Nat King Cole, con Oscar Moore y Wesley Prince