Jan Lundgren Trio - Swedish Standards

ACT, 1997

A nadie debe sorprender que la escena jazzística en Escandinavia se haya destacado, desde siempre, por su enorme fecundidad y constante actividad. Es bien conocido el interés de los países escandinavos por la buena música, por todo lo que proceda de allende sus fronteras y por una aguda sensibilidad cultural. Así, ya desde los años cincuenta del siglo pasado, muchos de los más importantes jazzmen estadounidenses (entre muchísimos otros, Ben Webster, Benny Carter, Charlie Parker o Dizzy Gillespie) visitaron tierras danesas, noruegas y suecas y encontraron que allí se valoraba su música incluso más que en su país natal. Si nos centramos únicamente en Suecia, veremos que este contacto continuo con los más grandes del género allanó el terreno para el desarrollo del talento de músicos locales como Arne Domnérus, Lars Gullin, Stan Hasselgård (clarinetista protegido de Benny Goodman, con quien actuó y grabó en varias ocasiones a lo largo de su breve carrera) o Bengt Hallberg. Es ésta una tradición que llega hasta la actualidad, y dentro de la cual se destaca el pianista Jan Lundgren. Natural de Kristianstad, en el sur de Suecia, Lundgren ha tocado con algunas de las más importantes figuras del jazz sueco, como Domnérus y Hallberg, así como con gigantes estadounidenses del renombre de Benny Golson o Johnny Griffin. Poseedor de un innegable dominio de su instrumento, que sin duda facilitó su formación clásica, Lundgren se distingue por su capacidad para la improvisación, que como él mismo ha dicho en una reciente entrevista, "es un lenguaje que da alas a mis dedos". Pues, si como él dice de manera metafórica, la improvisación es un lenguaje, Lundgren ha adquirido en dicho lenguaje un nivel de hablante nativo, de académico de la lengua incluso, y la variada discografía que ha ido labrando desde los años noventa ofrece multitud de ejemplos de ello.

Jan Lundgren al piano (Foto: Dragan Tasic)

Una de las mejores muestras de la versatilidad e imaginación improvisadora de Lundgren es el CD Swedish Standards, grabado en 1997 en formación de trío junto a Mattias Svensson al contrabajo y Rasmus Kihlberg a la batería. En este álbum, el pianista da rienda suelta a sus dotes exploradoras y experimentales, fundiendo el jazz con la música autóctona sueca y enmarcándose así en la honrosa tradición de los músicos escandinavos que ya lo habían hecho antes, como el citado Domnérus y, sobre todo, el también excelente pianista Jan Johansson. Lundgren se adhiere aquí a los postulados de Johansson en su álbum ya clásico, Jazz På Svenska (Jazz en sueco), publicado en 1964, pero los moderniza un poco, añadiendo batería a lo que en Johansson es un dúo entre su piano y el contrabajo de Georg Riedel. Algunos de los temas nos recuerdan un tanto a Johansson, en especial el que cierra el disco, "Nu Har Jag Fått Den Jag Vill Ha" ("He conseguido lo que quería tener"), que es un solo de piano marcadamente lírico de Lundgren sobre una composición de Olle Adolphson, pero en la mayor parte del CD, contrabajo y batería contribuyen a la creación de un sonido complejo y atractivo que contrasta con el tono minimalista de la música de Johansson. Lundgren nos sorprende, además, reinventando dos composiciones del trovador sueco del siglo XVIII Carl Michael Bellman en clave de jazz. En la primera de ellas, "Solen Glimmar Blank och Trind" ("El sol brilla deslumbrante y redondo"), que abre este proyecto, podemos escuchar un excelente solo de contrabajo de Svensson, mientras que Lundgren prueba que puede haber jazz en los añejos poemas musicados de Bellman, algo que es también evidente en el segundo de ellos, "Joachim uti Babylon" ("Joachim fuera de Babilonia"), en el que la sección rítmica marca un tempo que inspira a Lundgren para improvisar sobre la melodía de esta famosa Epístola de Bellman.

El contrabajista Mattias Svensson

La única pieza que tiene raíces realmente tradicionales es la balada "Uti Vår Hage" ("Afuera en nuestra pradera"), en la que Lundgren se revela como un maestro en la interpretación de composiciones intimistas y por momentos incluso suena como si estuviese meditando sentado al piano. El resto de los cortes provienen de la pluma de compositores suecos de mayor o menor renombre, como "Sommar, Sommar, Sommar" ("Verano, verano, verano", de Sten Carlberg y Eric Sandström), tema atacado por el trío a un ritmo vertiginoso y que parece terminarse con tanta rapidez como el propio verano sueco al que el título hace referencia. Igualmente veloz es "Visa Vid Vindens Ängar" ("Canción de las praderas del viento"), un motivo musical obra de Mats Paulson, aunque en este caso el trío opta por la cautela, alternando tempos rápidos y medios con enorme facilidad. Mención especial merece "Waltz-a-Nova", un vals magnífico y muy elegante compuesto por Bengt Hallberg, junto con Oscar Peterson una de las mayores influencias en el estilo de Lundgren; por cierto, que ambos, Lundgren y Hallberg, grabaron un disco juntos en 2011, Back to Back, álbum también muy recomendable.

El batería Rasmus Kihlberg

Una de las piezas más conocidas entre estos standards suecos, al menos en Escandinavia, es "Säg Det Med Ett Leende" ("Dilo con una sonrisa"), escrito por Nils Perne y Helge Roundqvist, dos de las personalidades más importantes de la escena musical de Estocolmo durante los años cuarenta y cincuenta. Las notas del CD, a cargo del respetado trompetista Bengt-Arne Wallin, nos informan de que "ésta es quizá la versión más diferente al original de todo el álbum". Se trata ya de una canción alegre y vivaracha, pero en manos de Lundgren y su trío se convierte en un vehículo perfecto para que cada músico demuestre a la vez su talento en los solos y su compenetración como grupo. En suma, Swedish Standards es un disco refrescante y arriesgado que debe degustarse con tranquilidad para ser apreciado en toda su totalidad y variedad. En una entrevista que tuve ocasión de hacerle a Lundgren no hace mucho, le pregunté qué puntos de contacto hay, a su juicio, entre el jazz y la música sueca. Su respuesta arroja una luz muy reveladora sobre este disco en particular: "Hay una cierta melancolía en la música folk sueca que puede funcionar bien como jazz o blues". Escuchen el disco y decidan por sí mismos.

Jan Lundgren es co-fundador del Festival de Jazz de Ystad, en el sur de Suecia

Coleman Hawkins - The Hawk Flies High

Riverside, 1957

Hace escasos días, Dan Nappo, buen amigo y compañero de la University of Tennessee at Martin, me trajo de un viaje a California un ejemplar de un disco de Coleman Hawkins que no figuraba en mis estantes, una verdadera maravilla titulada The Hawk Flies High. Y no sé por qué nunca había adquirido yo este elepé, pues es uno de los de mayor interés entre los varios que Hawkins grabó en los años cincuenta y sesenta, la parte final de su dilatada carrera discográfica, pero en todo caso, agradezco enormemente a Dan el haber subsanado esta inexplicable falla en mi colección jazzística. Coleman Hawkins—apodado, como el propio título de este disco indica, The Hawk o Bean—es mucho más que uno de los músicos más legendarios de la historia del jazz. Es, más bien, una figura ubicua en el universo de esta música y su nombre permanecerá para siempre ligado al saxo tenor, instrumento que ayudó a popularizar en las grandes orquestas de los años veinte y treinta, y a cuya revitalización e innovación contribuyó dentro del contexto del jazz moderno a partir de los años cuarenta. Hawkins era un hombre imponente tanto física como musicalmente cuando se subía al escenario, y era reverenciado y temido por igual, ya que la naturaleza competitiva que lo caracterizaba lo llevaba a no amilanarse jamás cuando se trataba de dejar en evidencia a cualquier otro saxofonista tenor que se atreviese a desafiarlo durante una jam session.

The Hawk con un joven Miles Davis

Si bien su aprendizaje musical tuvo lugar en la famosa orquesta de Fletcher Henderson, de la que no tardó en convertirse en estrella absoluta, el estilo personal, fácilmente maleable y cargado de swing de Hawkins le aseguró un lugar en la génesis de esa revolución que fue el bebop, y así fue de los primeros en grabar con algunos de los gurús del nuevo estilo, como por ejemplo Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Miles Davis o Don Byas, a mediados de la década de los cuarenta. Y aunque, llegados los cincuenta, su producción discográfica había disminuido ostensiblemente, el álbum que nos ocupa representó una suerte de regreso para el Halcón, que seguiría registrando magníficos discos—algunos de ellos asimilando incluso los ritmos más innovadores del momento, como la bossa nova—prácticamente hasta su muerte en 1969. Producido por el renombrado Orrin Keepnews y grabado en dos sesiones celebradas el 12 y el 15 de marzo de 1957 en Nueva York, The Hawk Flies High es el único trabajo de Hawkins como líder para el sello Riverside y constituye una buena muestra del carácter abierto e integrador de su música. Al parecer, Keepnews le ofreció la oportunidad de elegir a los músicos que lo acompañarían en este proyecto, y Hawkins decidió que deseaba que fuesen, en su mayor parte, hombres jóvenes con ideas frescas enraizadas en el bebop. De ahí que la banda incluya a J.J. Johnson al trombón, el a veces infravalorado Idrees Sulieman a la trompeta y una sección rítmica estelar compuesta por Hank Jones al piano, Barry Galbraith a la guitarra, Oscar Pettiford al contrabajo y Jo Jones a la batería.

El trompetista Idrees Sulieman

Y con una banda de este calibre sería ilógico no ofrecer amplio espacio a cada instrumentista para demostrar su talento, así que, por supuesto, todos los componentes del grupo, disfrutan de ocasiones para desarrollar sus ideas musicales en interesantes solos, pero ya desde el corte inicial, "Chant", un original de Hank Jones, parece indudable que el verdadero protagonista del disco será el saxo tenor de Hawkins. Esto es todavía más evidente en la maratoniana "Juicy Fruit", una pieza de más de once minutos escrita por Sulieman basándose en estructuras de blues, que da la oportunidad al Halcón de dejar bien claro que él es el líder de la sesión y que se encuentra plenamente a gusto en compañía de este conjunto de modernistas. Las aportaciones de Johnson al trombón, Sulieman a la trompeta y Jones al piano enriquecen un tema que se halla entre los fundamentales del disco. La pieza que cierra la primera cara del elepé, "Think Deep", ralentiza considerablemente el tempo, como si su cometido fuese prepararnos para lo que nos espera una vez le demos la vuelta al disco: una excelente versión de "Laura", la balada que David Raksin compuso para la película homónima dirigida por Otto Preminger y para la que Johnny Mercer escribiría una de sus letras más evocadoras. Hawkins prueba aquí que a finales de los años cincuenta se encontraba todavía entre los mejores baladistas al saxo tenor, y extrae toda la profundidad emotiva de la melodía de Raksin, apoyándose en una sección rítmica de enorme elegancia y ayudado por un igualmente maravilloso solo de trombón a cargo de Johnson.

El trombonista J.J. Johnson

La oportunidad de escuchar breves solos de guitarra y contrabajo de Galbraith y Pettiford respectivamente llega en "Blue Lights", composición de Gigi Gryce que se erige en vehículo perfecto para el lucimento de todos los participantes y en la que Hawkins aparece como un músico más, esperando su turno pacientemente casi hasta el final del tema. El disco se cierra con "Sancticity", la única aportación original del propio Hawkins al repertorio de estas sesiones, una pieza en la que algunos críticos han subrayado, y con toda la razón, la influencia de Count Basie. El álbum fue reeditado en CD en 1987 por Original Jazz Classics (ésta es precisamente la versión que me regaló mi amigo Dan), y en 2008 salió a la luz una nueva reedición dentro de la serie de la Keepnews Collection, con sonido mejorado y notas más completas, pero sin cortes extra, ya que, por lo que parece, las dos sesiones dieron como fruto únicamente seis grabaciones. Pero se trata de un fruto delicioso, un disco imprescindible que supuso el regreso de un Hawkins que en realidad jamás se habia ido, pues su presencia ha sido y será siempre ineludible dentro del mundo del jazz, pues al hablar del Halcón hablamos por derecho propio, y con absoluta propiedad, de un gigante del saxo tenor.

Dave Brubeck Quartet - Dave Digs Disney

Columbia, 1957

Hace un par de días fue el primer cumpleaños de nuestra hija, Libby, y mi esposa y yo organizamos una pequeña fiesta para celebrarlo, lo cual, en estos casos, suele ser siempre algo que se hace más para los padres que para el bebé, pues este último prácticamente nada recordará de la efeméride, salvo quizá las fotos que algún día, con el paso de los años, llegará a ver. Pero el disco que sonó durante las varias horas que duró la fiesta, Dave Digs Disney, del Dave Brubeck Quartet, me ofrece la oportunidad de enviar una nueva postal en la que exploraremos una unión inusitada—en esta ocasión el jazz casi académico de Dave Brubeck y las melodías juguetonas de las películas de Walt Disney—que acaba por funcionar a la perfección. ¿Jazz y Disney? No es esto ya algo extraño en los tiempos que corren, pero era una verdadera rareza, casi un sacrilegio dentro del mundo del jazz, allá por 1957 cuando a Brubeck se le ocurrió la idea, al parecer en el transcurso de un viaje a Disneylandia con sus hijos. O al menos eso es lo que dice George Avakian en las notas originales del disco, y no hay razón para dudar de sus palabras, ya que Avakian actuó precisamente como productor del álbum, que ha sido uno de los de mayor éxito de la prolífica carrera de Brubeck y su cuarteto.

Brubeck y su cuarteto en el estudio

Brubeck era, sin duda, el músico perfecto para realizar este tipo de proyecto, ya no sólo por el particular sentido del humor que compartían él y el gran saxofonista Paul Desmond, sino porque la mayor parte de los temas incluidos en el elepé figuraban desde hacía un tiempo en el repertorio del cuarteto. Así pues, no quedaba más que meterse en el estudio a grabarlos, algo que ocurrió en tres sesiones repartidas entre Nueva York y Los Ángeles durante el verano de 1957. La formación de la banda es la clásica, con Brubeck al piano, Desmond al saxo alto, Norman Bates al contrabajo y Joe Morello a la batería, y como suele suceder, la compenetración entre piano y saxo no presenta aquí fisuras de ningún tipo. Los temas elegidos proceden todos de las bandas sonoras de cuatro de las más clásicas películas que por aquel entonces había producido la factoría Disney (Alicia en el País de las Maravillas, Pinocho, Blancanieves y Cenicienta), todas ellas a cargo de algunos de los mejores compositores hollywoodienses, como Sammy Fain, Ned Washington o Mack David. La canción que abre el disco, "Alice in Wonderland", es una elección idónea, pues con su suave melodía introducida en solitario por Brubeck al piano, nos anuncia ya que éste es un disco diferente, a lo largo del cual los cuatro músicos participantes van a guiarnos, si es que nos dejamos llevar, por ese País de las Maravillas al que el título hace referencia. "Give a Little Whistle" (cantada en la versión original del filme Pinocho por el siempre interesante Cliff Edwards y traducida al español como "Dame un silbidito") es una melodía divertida que facilita la interacción entre Brubeck y Desmond. Algo similar ocurre con "Heigh-Ho", la canción que los Siete Enanitos entonan camino al trabajo en Blancanieves: se trata de melodías simples e incluso pegadizas que pianista y saxofonista se ocupan de modificar a través de improvisaciones lúdicas que nos hacen olvidar pronto que nos encontramos ante un tema compuesto para el público infantil. Así de profundo y efectivo es el tamiz jazzístico del cuarteto de Brubeck.

Paul Desmond y Dave Brubeck

La recreación de la excelente balada de Ned Washington y Leigh Harline "When You Wish Upon a Star" (de Pinocho) representa uno de los momentos cumbre del álbum, con unos solos de Brubeck y Desmond tan líricos como sorprendentemente cargados de matices casi blueseros. En "Some Day My Prince Will Come", una de las más memorables piezas de la banda sonora de Blancanieves, Brubeck y el cuarteto se divierten atacando el tema a ritmo de vals para ir cambiando ritmos e incluso tempos a lo largo de los más de ocho minutos que dura el corte. Miles Davis no tardaría en incorporar este tema a su repertorio—y Louis Armstrong, entre otros, grabaría con éxito "When You Wish Upon a Star"—, pero no conviene olvidar que fue Brubeck quien lo hizo primero y de un modo muy inteligente. También de Blancanieves procede la composición que cierra el álbum, "One Song", introducida por el saxo alto de Desmond, que no duda en alejarse de la melodía prácticamente desde el principio, convirtiendo la pieza en un agradable vehículo improvisatorio en el que él lleva la voz cantante. El disco fue reeditado en CD en 1994 con dos grabaciones extra, "Very Good Advice" y "So This Is Love" (de Alicia y Cenicienta, respectivamente), registradas en las mismas sesiones pero que no llegaron a formar parte del elepé original. Además, Columbia confeccionó una segunda reedición dentro de la serie Legacy en 2011, esta vez en forma de un doble CD que incluye las versiones en mono y estéreo del álbum junto con varias tomas alternativas de enorme interés para comprender mejor el proceso de creación de un proyecto que, en un principio, a Avakian le pareció, como rememora en esta breve entrevista, una verdadera locura. A mi juicio, el paso de los años ha demostrado que no lo era en absoluto, y hoy Dave Digs Disney se distingue por ser un disco innovador y muy recomendable que—¿quién sabe?—quizá incluso ayude a que los más pequeños, como mi hija Libby, descubran y aprendan a disfrutar del buen jazz.

Single británico editado por Fontana y extraído de Dave Digs Disney

Dizzy Gillespie & Stan Getz - Diz and Getz

Ésta es la primera de dos postales centradas en sendos discos que nos presentan combinaciones que sobre el papel no parecen las más idóneas. Sin embargo, en el jazz, como en la vida y en cualquier actividad cultural en general, las cosas no se dirimen sobre el papel, sino ante los micrófonos encima de un escenario o en la frialdad del estudio de grabación. Y es entonces cuando en tantas ocasiones la lógica se hace a un lado y la compenetración y competencia entre los músicos da lugar a momentos mágicos que sólo a veces quedan plasmados y conservados en la cinta magnetofónica. El elepé que tenemos en nuestras manos hoy—así como el que escucharemos en la próxima postal—refleja uno de esos instantes inesperadamente únicos que nos recuerdan lo extraordinario que puede ser el jazz.

Norgran / Verve, 1955 / 2001

Escuchando algunos de los discos que ayudó a crear en su extensa carrera como productor, me invade a veces la sensación de que la mente de Norman Granz trabajaba en una dimensión diferente a la de los demás. No es que desee aplicarle la categoría de visionario, tan exageradamente utilizada hoy en día, pero lo cierto es que algunas de las combinaciones que se le ocurría hacer en el estudio resultan a priori cuando menos sorprendentes. Tal es el caso de la colaboración que urdió Granz el 9 de diciembre de 1953 en Hollywood, en una sesión para Norgran, un sello que acababa de crear, en la que participaron, con el apoyo rítmico del trío del pianista Oscar Peterson (con Herb Ellis a la guitarra y Ray Brown al contrabajo) aumentado por el batería Max Roach, Dizzy Gillespie a la trompeta y Stan Getz al saxo tenor. Ambos se encontraban por entonces en momentos totalmente diferentes de sus carreras. Diz había cosechado una notable reputación como uno de los arquitectos del bebop, ese estilo innovador e imprevisible que surgió como respuesta al swing de los años treinta y cuarenta pero aprovechando elementos constitutivos de su predecesor. Getz era todavía, en buena medida, un recién llegado, apreciado sobre todo por su dominio de la balada y por promover un sonido evocador y relajado que empezaba a conocerse ya con la etiqueta de cool jazz, con su denominación de origen establecida en la Costa Oeste. Visionario o no, Granz vislumbró las amplias posibilidades que prometía un emparejamiento de estos dos músicos, y así nació Diz and Getz, uno de los momentos más inspirados de las carreras de los dos instrumentistas.

El productor Norman Granz

La sesión—a juzgar por las notas de la reedición en CD, en esto coinciden todos los participantes—estuvo caracterizada desde el inicio por un clima competitivo, lo cual es evidente ya desde las primeras notas de "It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)", la pieza que abre el disco. En este clásico del swing compuesto por Duke Ellington, cuyo título más o menos resume la concepción jazzística del Duque, Gillespie marca un ritmo frenético que Getz no tiene dificultad para seguir, y el resultado es lo que se suele llamar un tour de force que pone a prueba la resistencia de todo el grupo. Sin duda es éste el tema más memorable del álbum, una relectura de un standard ellingtoniano que sufre una más que notable transformación al ser pasada por el tamiz bop de un Gillespie que interactúa incansablemente con Getz y Peterson. Esta interacción entre trompeta y saxo es, claro está, una constante del disco y funciona a la perfección en una versión de "Exactly Like You" en la que Diz presenta la melodía y Stan inmediatamente toma el testigo mostrando su capacidad innata para improvisar sin perder de vista la melodía. Sin duda, esta sesión pone de manifiesto que, cuando hablamos de música de calidad, las etiquetas sobran porque los estilos tienen más en común de lo que a veces se desea hacer ver. Así, mientras las explosiones bebop emergen en las piezas de tempo medio o más acelerado, como la ya mencionada "It Don't Mean a Thing" o "Girl of My Dreams", las baladas están dominadas por el sonido envolvente del cool. Entre ellas destacan "I Let a Song Go Out of My Heart" y, sobre todo, "It's the Talk of the Town", que demuestran que Diz puede adherirse a la escuela del cool cuando se lo propone.

El batería Max Roach completa la sección rítmica

A su vez, el talento de Getz no se circunscribe únicamente al sonido de la Costa Oeste, como fácilmente detectamos en "Impromptu", pieza original de Gillespie que en realidad, como su propio título indica, fue naciendo de la improvisación de todos los músicos participantes en la sesión, y todos ellos disfrutan de espacio para demostrar sus capacidades interpretativas. El disco se cierra con una versión bipartita de "Siboney", el clásico del gran compositor cubano Ernesto Lecuona, que añade a esta extraordinaria reunión musical ese ritmo latino tan del gusto de Gillespie, que siempre profesó un profundo interés por la música afrocubana. Getz se defiende también sin mayores problemas en este terreno, varios años antes de erigirse en uno de los introductores de la bossa nova brasileña en el jazz. Quizá con objeto de llenar el espacio que justificase la edición del elepé, Granz completó el álbum con "One Alone", un excelente tema original de Gillespie grabado en Nueva York en mayo de 1954 en una sesión en la que Diz está acompañado por un grupo sin Getz formado por los mismos instrumentos pero por instrumentistas diferentes: Hank Mobley al saxo tenor, Wade Legge al piano, Lou Hackney al contrabajo y Charli Persip a la batería. La reedición en CD realizada por Verve data de 2001 y es modélica, tanto por la magnífica calidad de sonido, como por la atractiva presentación en formato digipack y como por la inclusión de nuevas notas a cargo de Doug Ramsey junto a las originales, que por lo que parece, son anónimas. En definitiva, nos encontramos ante un disco que, según se vea, destruye o aúna etiquetas y que, por encima de todo, resulta un verdadero placer escuchar debido a la extraordinaria afinidad musical existente entre dos grandes del jazz que en principio pueden parecer tan dispares.

Getz y Diz en el estudio de grabación

Jutta Hipp with Zoot Sims

Blue Note, 1956

Demasiado breve, por desgracia, es la discografía de la pianista alemana Jutta Hipp, nacida en Leipzig en 1925, una mujer introvertida y polifacética con talento tanto para la música como para la pintura, ocupación esta última a la que se dedicó tras abandonar inesperadamente la escena jazzística a finales de los años cincuenta. Es, sin duda, una historia inusual la suya: tras interesarse por el jazz durante la II Guerra Mundial, tocó y grabó con algunos de los nombres más importantes del jazz germano, como Hans Koller, Emil Mangelsdorff o Attila Zoller, para acabar estableciéndose en Nueva York en 1955 a instancias del crítico Leonard Feather. Nada más aterrizar en la Gran Manzana, fue duramente criticada porque su estilo, en opinión de varias autoridades en el tema, estaba claramente influido por el sonido de Lennie Tristano y, en particular, de Horace Silver. A mi modo de ver, es ésta una crítica exagerada e injusta, pues no me parece de ninguna manera pecaminoso acusar la influencia de dos grandes de tal calibre. Fue en este momento cuando Hipp grabó sus tres mejores discos, todos ellos para el sello Blue Note: los dos volúmenes registrados en directo en el club Hickory House y editados bajo el poco original título de Jutta Hipp at the Hickory House Vols. 1 & 2, y el elepé que aquí nos ocupa, una excelente colaboración con el prolífico y siempre cautivador saxofonista Zoot Sims.

Sims y Hipp en el estudio

Grabado en una sola sesión llevada a cabo el 28 de julio de 1956—el mismo año en que participó en el Festival de Jazz de Newport—en el estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey, Jutta Hipp with Zoot Sims es, sin lugar a dudas, el mejor trabajo de la reducida producción discográfica de Hipp. Como si tuviese la intención de acallar las voces que se habían elevado contra ella, la pianista se aleja en esta sesión de la influencia de Tristano y Silver, haciendo gala de un estilo profundamente idiosincrático en un disco que, pese a que Hipp actúa como líder, reserva más espacio a Sims que a ella misma. No se trata de que Hipp actúe aquí como acompañante de Sims, pero sí es cierto que el saxofonista tenor goza de un enorme protagonismo en los seis temas que conforman el álbum. El quinteto lo completan Jerry Lloyd a la trompeta, Ahmed Abdul-Malik al contrabajo y el magnífico Ed Thigpen a la batería, pero desde el principio queda claro que piano y saxo serán las estrellas de la sesión. Las notas originales del disco, escritas precisamente por Leonard Feather, admirador y protector de Hipp en la escena neoyorkina, nos informan de que este encuentro entre la pianista y el saxofonista no es casual, ya que ambos se habían conocido durante una gira por tierras alemanas de la orquesta de Stan Kenton, de la que Sims formaba parte. Desde luego, esta colaboración resultó ser una excelente idea, pues el piano de Hipp crea la atmósfera perfecta para la improvisación del saxo de Sims, quien a su vez inspira a Hipp y la anima a explorar las posibilidades improvisatorias de las melodías escogidas.

Es, de hecho, el propio Sims quien compuso la pieza con la que se abre el disco, "Just Blues", que como su título claramente indica, utiliza la estructura básica del blues como punto de partida para casi nueve minutos de diálogo entre saxo, piano y la trompeta de Lloyd, con una serie de intercambios entre los tres músicos que mantienen en todo momento la atención del oyente. "Down Home", el segundo de los dos temas originales contenidos en el álbum, es una contribución en este caso de Lloyd. Lógicamente, la trompeta disfruta aquí de un cierto protagonismo, interactuando con el saxo de Sims, que vuelve a dominar este corte, y el imaginativo solo a cargo de Hipp es una verdadera delicia. "Wee Dot" es una composición del trombonista J.J. Johnson que se acomoda a la perfección al bop del quinteto y permite a Sims, Hipp y Lloyd ofrecernos unos solos bien construidos que fluyen entre sí con inmensa facilidad. El resto de las piezas que completan el elepé son standards sabiamente escogidos: uno de ellos, "Violets for Your Furs" es la única balada del disco, y en ella el estilo de Sims revela la influencia inequívoca de Lester Young, mientras que el sonido de Hipp es de una delicadeza sublime que nos hace desear que el álbum incluyese más temas lentos. Tanto "Almost Like Being in Love" como "Too Close for Comfort" destilan un swing muy agradable y constituyen buenos ejemplos de la compenetración musical del quinteto. La reedición en CD de 2008 rescata, además, dos temas inéditos grabados durante esta misma sesión: "'S Wonderful" y "These Foolish Things". Esta última, con un Sims que evoca a Ben Webster y una Hipp melancólica e introspectiva, es una maravillosa balada que incomprensiblemente se quedó fuera del vinilo original. En definitiva, el que presentamos hoy es un disco un tanto desconocido pero profundamente adictivo y absolutamente recomendable, el lugar perfecto para descubrir la música de Jutta Hipp, uno de los nombres más oscuros e interesantes del jazz europeo. Quienes disfruten con este álbum deben buscar también los dos directos en el Hickory House anteriormente mencionados, así como Lost Tapes: The German Recordings 1952-1955 (Jazzhaus), una colección de grabaciones primerizas realizadas en Alemania antes de emigrar a Nueva York, donde Hipp acabaría falleciendo en 2003, ya totalmente alejada del mundo del jazz.

Ike Quebec - Blue & Sentimental

Me parece casi increíble que hayan pasado más de cuatro meses desde la última vez que publiqué una entrada en este blog. No ha sido porque no haya escuchado jazz en estos meses, sino más bien porque compromisos de diverso tipo y el intenso trabajo (muy agradecido, por otra parte) que nos ocasiona Libby, nuestra hija de nueve meses, me han impedido disponer de más tiempo libre para escribir. Pero regreso, cuatro meses después, con unas reflexiones sobre el que considero el mejor disco del saxofonista Ike Quebec.

Blue Note, 1962.

Sin duda mucho más desconocido que otros saxofonistas de su generación, Ike Quebec fue un hombre de gran talento y de muchas aristas: no sólo grabó discos como líder y como músico de sesión con algunos de los mejores jazzmen de la historia, sino que además actuó como cazatalentos, asegurándose de que grandes como Thelonious Monk o Bud Powell firmasen contratos con el sello Blue Note, al que su carrera se halla íntimamente ligada. La obra que nos dejó, de una calidad indiscutible, no es demasiado extensa, y los problemas derivados de su adicción a los estupefacientes lastraron la trayectoria de un músico versátil que merece mayor reconocimiento del que goza en la actualidad. Su estilo al saxo tenor es muy directo en los temas a ritmo rápido, pero en las baladas hace gala de un lirismo en el que se escuchan ecos inequívocos de uno de mis saxofonistas favoritos: Ben Webster. En el inicio de su carrera, Quebec tuvo un éxito notable en el mercado de singles, todos ellos de enorme interés, pero su contribución más sólida al catálogo de Blue Note la constituyen los elepés que editó a principios de la década de los sesenta, poco antes de su temprano fallecimiento en enero de 1963. Esta serie de discos incluye pequeñas joyas como Heavy Soul, It Might as Well Be Spring, Easy Living y Soul Samba, este último marcado por los ritmos brasileños que estaban causando furor en la escena jazzística del momento.

Pero el que la mayoría de los críticos celebran como la cumbre de su producción es Blue & Sentimental, grabado en dos sesiones en diciembre de 1961 en el legendario estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, y publicado en 1962. Como su propio título indica, el disco enfatiza el lirismo y el poder evocador del saxo tenor de Quebec, y la portada, en la que domina el color azul oscuro sobre un fondo negro, subraya el tono introspectivo de la música contenida en sus surcos. El cuarteto es el formato escogido en esta ocasión, con Quebec acompañado por un elenco estelar compuesto por Grant Green a la guitarra, Paul Chambers al contrabajo y Philly Joe Jones a la batería. Ya desde el primer tema, "Blue and Sentimental", comúnmente asociado con Count Basie, queda claro que la balada será el vehículo elegido para mayor gloria del saxo de Quebec, que ataca la hermosa melodía basieana con una sencillez y una sutileza admirables, ayudado por los acordes de un Green que brilla con luz propia en todo el disco, demostrando claramente por qué es uno de los mejores guitarristas de los sesenta. El propio Green contribuye una magnífica composición propia, titulada "Blues for Charlie" en honor del gran Charlie Christian, en la que dispone de suficiente espacio para demostrar su maestría en piezas a ritmo de blues. Es una melodía relajada y perfecta para un diálogo musical entre la guitarra de Green y el saxo de Quebec. El líder de la sesión nos regala también dos temas originales, "Minor Impulse" y "Like", que si bien no son propiamente baladas, sí constituyen dos buenos ejemplos de melodías marcadas por un swing eminentemente lírico, lo cual es siempre marca de la casa de Quebec.

Grant Green, cuya guitarra brilla en estas sesiones

Esta atmósfera dulcemente melancólica e introspectiva que preside el disco es, asimismo, la nota dominante en la versión del standard de Harry Nemo "Don't Take Your Love from Me". Con un nuevo e intenso diálogo instrumental entre Quebec y Green, esta pieza se revela, a mi juicio, como uno de los puntos culminantes del elepé, además de ser el momento en el que el saxo de Quebec adquiere su tono más websteriano. El álbum se cierra de manera muy apropiada, con "Count Every Star", otra deliciosa balada coescrita por Bruno Coquatrix, propietario y director del Olympia parisino, y dividida a partes casi iguales entre Green y Quebec, con Sam Jones al bajo y Louis Hayes a la batería reemplazando a Chambers y a Jones respectivamente. A lo largo de todo el disco, Quebec no se limita al saxo, sino que también toca el piano, aunque en "Count Every Star" es el gran Sonny Clark quien se sienta ante el teclado. La reedición en CD, remasterizada por el propio Rudy Van Gelder en 2007, añade dos piezas más a cargo del cuarteto formado por Quebec, Green, Chambers y Jones, procedentes de estas mismas sesiones pero no incluidas en el elepé original. Se trata de dos standards, "That Old Black Magic" (de Harold Arlen y Johnny Mercer) e "It's Allright with Me" (de Cole Porter), que rompen un poco con la atmósfera del disco al acelerar el tempo—y acaso por ello fueron desechadas para el vinilo—pero que son dos ejemplos excelentes de la gran relajación y compenetración del cuarteto en el estudio. En definitiva, nos encontramos ante uno de los mejores discos publicados por Blue Note en los años sesenta, la obra cumbre de un saxofonista cuya obra discográfica merece ser redescubierta en su totalidad.

Ben Webster - King of the Tenors

Verve, 1957 / Polygram, 1993

Ben Webster es, indiscutiblemente, uno de los más grandes del saxo tenor en la historia del jazz, y también representa uno de los casos más clásicos de un saxofonista todoterreno. Brusco e impulsivo tanto sobre el escenario como fuera del mismo, durante los años en que formó parte de la orquesta de Duke Ellington (de 1935 a 1943, un período de la saga ellingtoniana totalmente dominado por el sonido de su saxo y por el contrabajo percutido por el gran Jimmy Blanton) recibió el sobrenombre de "The Brute" por la irrefrenable rudeza con la que atacaba las piezas de tempo rápido. Pero, al mismo tiempo, cuando tenía la oportunidad de interpretar una balada, Webster derretía las notas con una irresistible mezcla de intimismo y romanticismo que ningún otro saxofonista de su generación—ni Lester Young, ni Coleman Hawkins, ni tampoco Johnny Hodges—era capaz de igualar. Y prometo que no estoy exagerando lo más mínimo. Particularmente en las baladas, Webster, ese bruto que, según cuenta la leyenda, arruinó a propósito un traje caro a Ellington durante una reyerta entre ambos, se convertía en poeta con el saxo en los labios y permitía que, por entre las rendijas que quedan entre las notas, escuchásemos el sonido del aire que las producía. Con el instrumento en sus manos, un saxo del que manaban constantemente ideas musicales en forma de melodías, Webster devenía Jekyll o Hyde según el tema lo requiriese. Y el disco que hoy nos ocupa es un ejemplo perfecto de estas dos facetas opuestas del maestro.

Ben Webster y Harry "Sweets" Edison

Sin lugar a dudas, la etapa en la que grabó para el sello Verve bajo la dirección de Norman Granz es una de las más brillantes de su carrera, no sólo porque en los años 50 se encontraba en uno de los momentos más pletóricos de la misma, sino porque Granz tuvo la inteligencia de permitirle explorar uno de sus puntos fuertes: la versatilidad. Así, mientras duró su asociación con la compañía, Webster registró discos con bandas pequeñas y grandes, con invitados de gran renombre e incluso con arreglos de cuerda, produciendo discos clásicos como Soulville, The Soul of Ben Webster o Ben Webster Encounters Coleman Hawkins, esta última una legendaria reunión con quien fuera uno de sus modelos jazzísticos. Pero si tuviese que elegir mi elepé favorito de esta fase de su discografía (por suerte eso no es necesario, pues sería un desperdicio tener que limitarse a escuchar sólo un disco de Webster), me decantaría por King of the Tenors, un álbum de 1957 que había aparecido originalmente tres años antes bajo el título de The Consummate Artistry of Ben Webster. Quien haya elegido ese título primigenio realmente sabía lo que estaba haciendo, pues a esas alturas Webster había demostrado hasta la saciedad su consumado dominio del saxo, y el disco es buena prueba de ello.

El material que lo compone fue grabado en dos sesiones diferentes, una en Nueva York en mayo de 1953 y otra en Los Ángeles en diciembre de ese mismo año. En la primera, Webster está acompañado por Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al bajo y J.C. Heard a la batería, y con una banda de este calibre, no hay duda de que se siente a gusto adentrándose en su lado más bluesero en piezas como "Poutin'" o las dos versiones ligeramente diferentes de "Bounce Blues", compuesta (o quizá improvisada) por él mismo. Magnífica es también la interpretación del "Cotton Tail", un riff de Ellington que desde siempre figuró en el repertorio de Webster, y—¿cómo no?—no podía faltar una balada, en esta ocasión "Danny Boy", un tema que suele ser una espada de doble filo, ya que más de un saxofonista ha caído en la tentación de añadirle dosis de sacarina infumables. Pero no es ése el caso de Webster, que le arranca toda la melancolía que su melodía encierra en esta versión deliciosamente introspectiva.

Ellis (g), Brown (b) y Peterson (p)

En la segunda sesión repiten Peterson y Brown en sus puestos de siempre, pero el grupo incluye ahora a Herb Ellis a la guitarra (este tejano es un guitarrista que vale la pena redescubrir), Alvin Stoller a la batería y—asegúrense de estar sentados antes de seguir leyendo—Benny Carter al saxo alto y Harry "Sweets" Edison a la trompeta. Estos dos últimos no tocan en el corte que abre el disco, una de las más cálidas versiones de "Tenderly" grabadas por Webster (o por cualquier otro jazzman) pero aportan variedad y profundidad al sonido de nuestro hombre en "Jive at Six" y "Don't Get Around Much Anymore", otro de los clásicos del Duque (Ellington, no John Wayne, claro está). El ritmo medio del standard "Pennies from Heaven" es un indudable acierto, pero por desgracia, la interpretación dura menos de tres minutos y nos deja con las ganas de escuchar solos un poco más extensos. Pero el momento más memorable de todo el elepé lo constituye, en mi opinión, la balada "That's All", un monumento a la introspección y a la inagotable capacidad de Webster para tocar la fibra sensible del oyente con una versión de la excelente composición de Bob Haymes y Alan Brandt en la que ni falta ni sobra nada. Una verdadera obra maestra que, por suerte, podemos escuchar por partida doble en la reedición en CD de 1993, que incluye una toma alternativa. El título de este disco indispensable proclama a Webster "rey del saxo tenor", y si bien a mí me encantan todos sus competidores, siento una debilidad especial por este hombre versátil, rudo a veces, dulce otras veces, pero siempre admirable y camaleónico. Además, cada vez que escucho uno de sus álbumes, pienso inmediatamente en mi padre, que comparte conmigo esa preferencia por el estilo inimitable del Bruto.

Ben Webster durante una actuación en Copenhague en los años sesenta

Y, para terminar, disfrutemos de un vídeo en el que Ben Webster interpreta en directo "Poutin'", una de sus composiciones originales que aparecen en King of the Tenors: