Ben Webster - King of the Tenors

Verve, 1957 / Polygram, 1993

Ben Webster es, indiscutiblemente, uno de los más grandes del saxo tenor en la historia del jazz, y también representa uno de los casos más clásicos de un saxofonista todoterreno. Brusco e impulsivo tanto sobre el escenario como fuera del mismo, durante los años en que formó parte de la orquesta de Duke Ellington (de 1935 a 1943, un período de la saga ellingtoniana totalmente dominado por el sonido de su saxo y por el contrabajo percutido por el gran Jimmy Blanton) recibió el sobrenombre de "The Brute" por la irrefrenable rudeza con la que atacaba las piezas de tempo rápido. Pero, al mismo tiempo, cuando tenía la oportunidad de interpretar una balada, Webster derretía las notas con una irresistible mezcla de intimismo y romanticismo que ningún otro saxofonista de su generación—ni Lester Young, ni Coleman Hawkins, ni tampoco Johnny Hodges—era capaz de igualar. Y prometo que no estoy exagerando lo más mínimo. Particularmente en las baladas, Webster, ese bruto que, según cuenta la leyenda, arruinó a propósito un traje caro a Ellington durante una reyerta entre ambos, se convertía en poeta con el saxo en los labios y permitía que, por entre las rendijas que quedan entre las notas, escuchásemos el sonido del aire que las producía. Con el instrumento en sus manos, un saxo del que manaban constantemente ideas musicales en forma de melodías, Webster devenía Jekyll o Hyde según el tema lo requiriese. Y el disco que hoy nos ocupa es un ejemplo perfecto de estas dos facetas opuestas del maestro.

Ben Webster y Harry "Sweets" Edison

Sin lugar a dudas, la etapa en la que grabó para el sello Verve bajo la dirección de Norman Granz es una de las más brillantes de su carrera, no sólo porque en los años 50 se encontraba en uno de los momentos más pletóricos de la misma, sino porque Granz tuvo la inteligencia de permitirle explorar uno de sus puntos fuertes: la versatilidad. Así, mientras duró su asociación con la compañía, Webster registró discos con bandas pequeñas y grandes, con invitados de gran renombre e incluso con arreglos de cuerda, produciendo discos clásicos como Soulville, The Soul of Ben Webster o Ben Webster Encounters Coleman Hawkins, esta última una legendaria reunión con quien fuera uno de sus modelos jazzísticos. Pero si tuviese que elegir mi elepé favorito de esta fase de su discografía (por suerte eso no es necesario, pues sería un desperdicio tener que limitarse a escuchar sólo un disco de Webster), me decantaría por King of the Tenors, un álbum de 1957 que había aparecido originalmente tres años antes bajo el título de The Consummate Artistry of Ben Webster. Quien haya elegido ese título primigenio realmente sabía lo que estaba haciendo, pues a esas alturas Webster había demostrado hasta la saciedad su consumado dominio del saxo, y el disco es buena prueba de ello.

El material que lo compone fue grabado en dos sesiones diferentes, una en Nueva York en mayo de 1953 y otra en Los Ángeles en diciembre de ese mismo año. En la primera, Webster está acompañado por Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al bajo y J.C. Heard a la batería, y con una banda de este calibre, no hay duda de que se siente a gusto adentrándose en su lado más bluesero en piezas como "Poutin'" o las dos versiones ligeramente diferentes de "Bounce Blues", compuesta (o quizá improvisada) por él mismo. Magnífica es también la interpretación del "Cotton Tail", un riff de Ellington que desde siempre figuró en el repertorio de Webster, y—¿cómo no?—no podía faltar una balada, en esta ocasión "Danny Boy", un tema que suele ser una espada de doble filo, ya que más de un saxofonista ha caído en la tentación de añadirle dosis de sacarina infumables. Pero no es ése el caso de Webster, que le arranca toda la melancolía que su melodía encierra en esta versión deliciosamente introspectiva.

Ellis (g), Brown (b) y Peterson (p)

En la segunda sesión repiten Peterson y Brown en sus puestos de siempre, pero el grupo incluye ahora a Herb Ellis a la guitarra (este tejano es un guitarrista que vale la pena redescubrir), Alvin Stoller a la batería y—asegúrense de estar sentados antes de seguir leyendo—Benny Carter al saxo alto y Harry "Sweets" Edison a la trompeta. Estos dos últimos no tocan en el corte que abre el disco, una de las más cálidas versiones de "Tenderly" grabadas por Webster (o por cualquier otro jazzman) pero aportan variedad y profundidad al sonido de nuestro hombre en "Jive at Six" y "Don't Get Around Much Anymore", otro de los clásicos del Duque (Ellington, no John Wayne, claro está). El ritmo medio del standard "Pennies from Heaven" es un indudable acierto, pero por desgracia, la interpretación dura menos de tres minutos y nos deja con las ganas de escuchar solos un poco más extensos. Pero el momento más memorable de todo el elepé lo constituye, en mi opinión, la balada "That's All", un monumento a la introspección y a la inagotable capacidad de Webster para tocar la fibra sensible del oyente con una versión de la excelente composición de Bob Haymes y Alan Brandt en la que ni falta ni sobra nada. Una verdadera obra maestra que, por suerte, podemos escuchar por partida doble en la reedición en CD de 1993, que incluye una toma alternativa. El título de este disco indispensable proclama a Webster "rey del saxo tenor", y si bien a mí me encantan todos sus competidores, siento una debilidad especial por este hombre versátil, rudo a veces, dulce otras veces, pero siempre admirable y camaleónico. Además, cada vez que escucho uno de sus álbumes, pienso inmediatamente en mi padre, que comparte conmigo esa preferencia por el estilo inimitable del Bruto.

Ben Webster durante una actuación en Copenhague en los años sesenta

Y, para terminar, disfrutemos de un vídeo en el que Ben Webster interpreta en directo "Poutin'", una de sus composiciones originales que aparecen en King of the Tenors:

Bing Crosby & Bob Scobey - Bing with a Beat

RCA, 1957 / 2004

Quien tenga noticia de Bing Crosby únicamente a través de sus grabaciones de temas navideños como el "White Christmas" de Irving Berlin (uno de los discos, eso sí, más vendidos de la historia de la industria discográfica) desconoce por completo el legado artístico de uno de los vocalistas más importantes e innovadores del siglo XX, cuya influencia se deja notar en la música de muchos otros grandes, entre quienes se incluyen nombres tan dispares como los de Frank Sinatra, Bob Dylan o Elvis Costello. Y, como acertadamente nos recuerda el crítico Will Friedwald en su libro Jazz Singing—una obra de obligada lectura que, por cierto, alguien debería encargarse de traducir al español—, la principal innovación introducida por Crosby, a finales de la década de los 20, cuando era uno de los varios vocalistas de la entonces famosa orquesta de Paul Whiteman, vino canalizada a través del jazz y de su fascinación por Louis Armstrong, otro gran innovador e íntimo amigo suyo. En efecto, todas las mejores grabaciones de la larga y prolífica carrera de Crosby tienen una impronta jazzística, especialmente las que realizó en los años 30 y 40, la época en la que se convirtió en todo un icono cultural gracias a sus registros fonográficos y a sus populares programas radiofónicos. Y es que Crosby fue uno de los primeros vocalistas en comprender la importancia del micrófono y en usarlo como un instrumento, no solamente como un medio para amplificar su voz, una voz de barítono perfecta para ser transmitida por las ondas hertzianas.

El clarinetista y arreglista Matty Matlock

La influencia del jazz en el estilo de Crosby resulta evidente en su fraseo y en su marcada tendencia a improvisar y jugar con las melodías y las armonías, en el modo en el que nunca canta una misma canción exactamente de la misma manera, e incluso en la calidez con la que interpreta esas baladas que tanta fama le proporcionaron. Además, a Crosby le gustaba el jazz tanto o más que jugar al golf, y siempre que le era posible, se rodeaba de magníficos jazzmen, como Eddie Lang, Joe Venuti, Duke Ellington (con quien grabó una excelente versión del "St. Louis Blues" de W.C. Handy), Jimmy Dorsey, Count Basie, Jack Teagarden o el ya mencionado Louis Armstrong. De hecho, Armstrong apareció como artista invitado en varios programas de radio presentados por Bing y en más de una de sus películas, además de grabar juntos el éxito "Gone Fishin'" e incluso un elepé entero en los años 60, Bing 'n' Satchmo, que ha sido reeditado en CD no hace mucho. Nacido en el estado de Washington en 1903, Crosby se interesó por el jazz a una edad temprana, en unos momentos en los que el dixieland era uno de los estilos prevalentes, y por ello, durante el resto de su vida, ése fue su tipo de jazz predilecto. No es extraño, pues, que en el disco que reseñamos hoy se encuentre acompañado por la Frisco Jazz Band de Bob Scobey, uno de las figuras principales del revival de dicho estilo que tuvo lugar en la Costa Oeste en los años 50. En 1957, cuando grabó Bing with a Beat para RCA, Crosby se encontraba parcialmente retirado después de más de treinta años siendo uno de los artistas de mayor renombre de la escena musical estadounidense. Incluso había decidido no renovar su contrato exclusivo con Decca, con objeto de no atarse a un solo sello y trabajar solamente en proyectos que despertasen su interés personal para cualquier discográfica que desease sacarlos a la luz. Sin nada que demostrar a nadie, poco le importaban ya las listas de éxitos, prefiriendo disfrutar de su trabajo en el estudio, algo que emerge claramente en este álbum, cuya pretensión no es más que la de pasárselo bien junto a una serie de excelentes instrumentistas creando la música que más de satisfacía sin presión de ningún tipo.

El pianista Ralph Sutton

La banda que acompaña a Crosby en esta sesión está compuesta por músicos de un innegable talento: junto a Scobey a la trompeta, Clancy Hayes a la guitarra y el excelente pero poco conocido Ralph Sutton al piano (los únicos tres miembros regulares de la misma) encontramos a Dave Harris al saxo tenor, Matty Matlock al clarinete, Red Callender al bajo, y el a veces infravalorado Nick Fatool a la batería. Los arreglos corren a cargo del propio Matlock, quien se asegura de dar protagonismo no sólo a la voz de Crosby, sino también al piano, al saxo y a la trompeta, que disfrutan de bastante espacio para realizar inspirados solos. Éste es el caso de Sutton, cuya aportación a "I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter" nos recuerda inequívocamente al estilo pianístico de Fats Waller, o del extraordinario solo de Scobey en la balada "Dream a Little Dream of Me", que suscita una sonora aprobación por parte de Crosby. La selección de canciones deja entrever una preferencia por composiciones que, como "Let a Smile Be Your Umbrella," "Along the Way to Waikiki", "Exactly Like You" o "Whispering", tenían ya en 1957 un cierto sabor añejo, un material con el que Bing se siente muy a gusto, entregándose a constantes improvisaciones de letra y melodía, especialmente en "Last Night on the Backporch" y "Some Sunny Day", esta última decorada por un notable solo de saxo de Harris. Pero uno de los momentos más memorables del álbum lo constituye la versión de "Mack the Knife" (tema grabado en español más que meritoriamente por José Guardiola, otro crooner sin duda influido por el jazz y por Crosby), un guiño a Louis Armstrong que pone en evidencia la enorme deuda de Scobey con el maestro Satchmo. La reedición en CD de 2004, como todas las de la serie Bluebird First Editions, es modélica, y si bien sólo presenta los doce cortes del elepé original, sin tomas alternativas, incluye interesantes notas salidas de la pluma del siempre original y entretenido Will Friedwald. Cualquiera que desee ir más allá de la blanca Navidad y adentrarse en la faceta de Bing Crosby como cantante de jazz, algo que es totalmente recomendable, no puede prescindir de este disco.

Bing Crosby, Bob Scobey y Red Callender durante la sesión

Lester Young & Teddy Wilson - Pres and Teddy

Verve, 1956

Hay una serie de músicos que están tan íntimamente ligados al instrumento al que dedicaron sus vidas que, sin ellos, la historia del jazz habría sido totalmente diferente, y si no hubiesen existido, sin duda habría sido necesario inventarlos. Dos de ellos, el saxofonista tenor Lester Young y el pianista Teddy Wilson, son los protagonistas del disco del que hablamos hoy. Titulado simplemente Pres and Teddy, (Pres, diminutivo de President, por supuesto, es el apodo de Young, y cuando hablamos de la aristocracia jazzística, al contrario que en el caso de la verdadera aristocracia, los apellidos pueden obviarse sin mayores problemas) este álbum es una auténtica maravilla sónica que disfrutará no solamente el buen aficionado al jazz, sino todo aquél (o aquélla, que en esto del jazz no existe diferencia de género) que disponga de un mínimo de sensibilidad auditiva.

Lester y Teddy habían coincidido ya en varias ocasiones a lo largo de sus dilatadas carreras, especialmente en muchos de los discos que Billie Holiday grabó para Columbia en los años 30 y 40, en los cuales, más que acompañar a Lady Day, intercambiaban solos, y la voz de Holiday, lejos de llevarse todo el protagonismo, aparecía como un solo más, como un miembro de igual rango que los demás de la banda. El disco que tenemos hoy en nuestras manos y en el lector de CD, salido de una única sesión grabada en Nueva York en enero de 1956, pertenece a una etapa avanzada de la producción discográfica de Young, que fallecería aproximadamente tres años después que este álbum viese la luz. Pero poco importa, pues Pres está en excelente forma, y desde los primeros compases de "All of Me" hasta las últimas notas de "Our Love Is Here to Stay", está claro que se encuentra muy a gusto en compañía de Wilson en un formato de cuarteto que completan Gene Ramey al contrabajo y el gran Jo Jones a la batería.

Teddy y Pres con el batería Jo Jones

Desde luego, los cuatro músicos se compenetran a la perfección, con Lester y Teddy protagonizando largos solos que les dan la oportunidad de explorar las posibilidades improvisatorias de seis magníficos standards salidos del genio de compositores indispensables como Richard Whiting, Walter Donaldson y Gus Kahn, Vernon Duke o los hermanos Gershwin. Si bien disfruta de poco espacio para ello, de vez en cuando Jo Jones nos regala algún solo sencillo pero inteligente, como en "Louise", donde brevemente brillan sus escobillas, o en "Love Me or Leave Me", donde lo propio ocurre con sus baquetas, lo cual nos hace desear que le hubiesen asignado solos un poco más extensos a lo largo del disco. Pero el saxo y el piano son las estrellas en este álbum producido por Norman Granz, y son Young y Wilson quienes llevan el peso de la sesión casi a partes iguales, con contribuciones imaginativas caracterizadas por una gran precisión y una innegable elegancia.

La ya mencionada "All of Me", que abre el disco a un ritmo considerable, es uno de los momentos más destacables del mismo y nos deja claro desde el principio que el cuarteto está a la altura de lo que el oyente espera. Pero las baladas "Our Love Is Here to Stay" y "Prisoner of Love" son, sin lugar a dudas, los puntos álgidos de la sesión, en especial la segunda, un clásico compuesto por el malogrado crooner Russ Columbo en 1931, que Lester y Teddy interpretan con una delicadeza y un lirismo inigualables. La reedición de Polygram en CD, bastante fácil de conseguir, data de 1986 (¿tantos años han pasado ya?) e incluye un tema extra original de Young titulado "Pres Returns", además de las notas originales del LP escritas por Bill Simon. Existe, asimismo, una muy reciente reedición a cargo del sello Phoenix Records que presenta doce piezas no incluidas en el compacto de Polygram. Sea cual sea la versión que cada cual pueda encontrar, ésta es una de las mejores sesiones de ambos líderes, llena de momentos memorables, por lo que se trata de un álbum que no puede faltar en la discoteca de ningún aficionado al jazz que se precie.

El contrabajista Gene Ramey completa este excelente cuarteto

Nat King Cole - After Midnight: The Complete Session

Capitol, 1956 / 1999

Guardo un recuerdo vivo e imborrable de la primera vez que escuché la voz de Nat King Cole, una voz que, cada vez que llega a mis oídos, me transporta a mi niñez, y en especial, al interior del coche de mi abuelo Luis, presidido casi siempre por un tenue olor a nicotina y por las canciones de los Panchos, de Antonio Molina y del rey Cole.  Entonces no sabía yo aún lo que era el jazz, y no era precisamente jazz lo que salía de los altavoces del coche de mi abuelo, sino más bien una colección de temas en español, una mezcla de boleros, mariachis y rancheras que Cole interpretaba de una manera puramente fonética y con un inconfundible acento anglosajón que encandilaba al público hispanohablante de la época. Ya me llamaban entonces la atención la voz aterciopelada y cálida y el fraseo elegante y cuidado, evidente incluso en aquellas canciones que Cole probablemente cantaba sin comprender completamente el significado de las letras. Escuché tantas veces esas "Mañanitas", la historia de esa "Adelita" que quizá se fuese con otro, la descripción de ese "Bodeguero" que bailando siempre iba y esas magníficas baladas románticas que son "Solamente una vez", "Aquellos ojos verdes" o "Quizás, quizás, quizás" que hoy en día todavía recuerdo las letras completas, y cuando las escucho casi puedo ver a mi abuelo al volante con el cigarrillo colgándole de los labios.

Como digo, no sabía yo entonces todavía lo que era el jazz, y no era consciente (aunque estoy seguro de que el erudito José Ramón Pardo lo mencionaba en las notas de aquella cinta doble que leí varias veces en el coche) de la importancia de Nat King Cole en la historia del género. Ni idea tenía de los muchos premios que los lectores de revistas especializadas como Down Beat y Metronome le habían concedido a lo largo de los años 40 como mejor pianista de jazz del año, ni tampoco de los múltiples problemas con los que se tuvo que enfrentar a medida que su fama crecía, motivados por las actitudes racistas que todavía prevalecían en la sociedad que le tocó vivir. Cole no sólo fue un pianista sobrio e innovador, sino que el trío que formó a finales de la década de los 30 junto a Oscar Moore a la guitarra y Wesley Prince al bajo—y sin batería, lo cual era inaudito en esos momentos—sentó las bases de múltiples formaciones posteriores decisivamente influidas por este trío pionero. Pero Cole pronto descubrió que poseía una voz única, y de manera paralela a sus actividades jazzísticas, amplió sus horizontes musicales llevando al éxito canciones pop que se han convertido ya en standards, como "Unforgettable", "Mona Lisa" o "Too Young", por citar sólo tres. Por supuesto, no le faltaron críticas desde el mundo del jazz, proferidas por puristas que preferían verlo sentado al piano formando parte de su trío que de pie al frente de una orquesta de cuerdas. Pero el público acogió las grabaciones pop de Cole para Capitol con tanto entusiasmo que su nueva carrera como vocalista poco a poco fue eclipsando su imagen como instrumentista de jazz.

El trompetista Harry "Sweets" Edison

El disco que nos ocupa, registrado para Capitol a lo largo de cuatro sesiones diferentes en 1956, supuso un regreso a sus raíces jazzísticas. En cierto modo, se trata de un disco conceptual en el que Cole aumenta su trío de piano, guitarra (tocada aquí por John Collins) y bajo (del que se encarga Charlie Harris) añadiendo a Lee Young, el hermano de Lester Young, a la batería, Jack Costanzo a las congas y a los bongos, y una serie de estrellas invitadas procedentes de orquestas ilustres como la de Duke Ellington o Count Basie: nos referimos a Harry "Sweets" Edison a la trompeta, Willie Smith al saxo alto, Stuff Smith al violín y el portorriqueño Juan Tizol al trombón. Cada uno de ellos participa en una sesión diferente, y el resultado es una modernización del sonido del trío de Cole, más compacto y variado, si cabe, que en las grabaciones originales de los años 40. Algunos críticos, como Will Friedwald, consideran que, pese al estatus de clásico de la discografía de Cole que este álbum ha adquirido, al disco le falta dinamismo y compenetración entre los participantes. No soy yo de esta opinión, por cuanto me parece que las aportaciones de los instrumentistas invitados enriquecen el producto final, haciendo de After Midnight una magnífica puerta de entrada al sonido de Cole como jazzman.

Por supuesto, Nat canta en todos los temas, con esa voz llena de ritmo en piezas como "Just You, Just Me" o "Caravan" (dominada por el trombón de Tizol, su compositor) pero que se suaviza casi hasta el susurro en baladas como "Blame It on My Youth" o "You're Looking at Me", una voz que es, en definitiva, una verdadera caricia auditiva. El excelente violinista Stuff Smith contribuye un espléndido solo a "I Know That You Know" y arropa a Cole con su violín en la muy relajada "When I Grow Too Old to Dream". Harry "Sweets" Edison embellece a la trompeta el clásico "Sweet Lorraine", mientras que Willie Smith nos regala un solo de saxo lleno de lirismo en la poco conocida "Don't Let It Go to Your Head". El álbum original contenía solamente doce temas, pero la reedición en CD de 1999 incluye seis más procedentes de las mismas sesiones, entre los que destacan una versión de "Candy", un éxito de Johnny Mercer, y en especial, "You Can Depend on Me", una canción que Jimmy Rushing grabó con la orquesta de Count Basie y que Cole reinventa aquí como una balada a tempo lentísimo, confiriéndole así un intimismo que no tiene la versión de Rushing. Si mencionásemos en España o Latinoamérica a personas de una cierta edad el nombre de Nat King Cole, lo reconocerían ligado a los ritmos latinos y no al jazz, y su recuerdo vendría acompañado, probablemente, de una leve sonrisa nostálgica. Pero Cole es mucho más que eso: es un pianista de jazz de extraordinaria técnica y una voz incomparable, una faceta de su carrera que vale la pena descubrir. Y After Midnight es el lugar adecuado para empezar a hacerlo.

El trío original de Nat King Cole, con Oscar Moore y Wesley Prince

Frank Sinatra - Sinatra's Swingin' Session... and More!

Capitol, 1961

Hoy en día, nadie duda ya de que Frank Sinatra, además de ser uno de los mayores iconos populares que ha dado el siglo XX, odiado por unos y adorado por otros (la percepción más adecuada sobre su figura, en mi opinión, se acerca a un término medio entre ambas posturas), es uno de los mejores cantantes de jazz de la historia. Este hecho, que ninguno de sus admiradores puso nunca en duda, incluso desde los primeros compases de su carrera, es fácilmente explicable si tenemos en cuenta que el jazz es un elemento imprescindible en la formación musical de Sinatra, un verdadero producto de las big bands de los años 30 y 40, en dos de las cuales (la de Harry James primero y, de forma más significativa, la de Tommy Dorsey después) se curtió musicalmente en sus inicios. Así pues, en la mayor parte de sus discos, especialmente aquéllos dedicados al swing, suele estar acompañado por instrumentistas de jazz de primer orden (Count Basie, Duke Ellington, Harry "Sweets" Edison y Ben Webster son sólo algunos ejemplos de los muchos que se podrían citar) y en muchos de sus conciertos en directo canta con bandas (la de Red Norvo o la de Woody Herman) que llevan el jazz por insignia. Y no olvidemos tampoco algunas de sus primeras grabaciones para Columbia, como la versión de "Sweet Lorraine" de 1946 junto a los Metronome All Stars, formados por Charlie Shavers, Coleman Hawkins, Johnny Hodges, Harry Carney, Nat "King" Cole y Buddy Rich, entre otros. Ahí es nada.

Nelson Riddle y Frank Sinatra en los estudios de Capitol

Con la irrupción del elepé en el mercado discográfico en la década de los 50, Sinatra también fue uno de los pioneros en la creación de discos conceptuales, varios años antes de que se convirtiesen en moneda corriente en el rock. En general, sus proyectos conceptuales se dividen en álbumes de baladas con elegantes arreglos de cuerda, como In the Wee Small Hours y Sinatra Sings for Only the Lonely, y discos con temas a ritmo de swing, como los clásicos Songs for Swingin' Lovers y A Swingin' Affair. En ambos casos, las orquestaciones corren a cargo de grandes arreglistas como Nelson Riddle, Gordon Jenkins y Billy May y los resultados (sobre todo los registrados para Capitol) son siempre excelentes. Los mejores discos conceptuales de Sinatra resultan de una perfecta simbiosis entre vocalista y arreglista, ayudada por una cuidadosa selección y disposición lineal de los temas en el álbum, algo para lo que Sinatra generalmente recibía carta blanca del sello discográfico. Así, el trabajo de Sinatra en este tipo de proyectos no se limita a la interpretación de las canciones, sino que también compete al cantante la elección de composiciones y tempos, así como la aprobación final de los arreglos, que solía corregir en el estudio antes de su grabación si es que algo le disgustaba.

El álbum que hoy nos ocupa, Sinatra's Swingin' Session, registrado en 1961, poco antes de dejar Capitol por Reprise, el sello que él mismo creó con la intención de detentar el control total de sus creaciones artísticas y de sus finanzas, es un ejemplo tardío pero magnífico de un álbum conceptual de Sinatra a ritmo de swing. Este disco es, en gran parte, un remake de un elepé que Sinatra había grabado para Columbia en 1950, publicado entonces como Swing and Dance with Frank Sinatra, y con arreglos a cargo de George Siravo. Once años después, Sinatra confió a Nelson Riddle el diseño de nuevos arreglos para seis de las canciones originalmente orquestadas por Siravo ("When You're Smiling", "It's Only a Paper Moon", "It All Depends on You", "You Do Something to Me", "My Blue Heaven" y "Should I"), y Riddle realizó un meritorio trabajo de reinvención de dichas partituras, añadiendo imaginativos sonidos que son marca de la casa de Riddle. Como es lógico más de una década después de su primera grabación, todos estos temas nos revelan a un Sinatra mucho más maduro, jugando con las letras y con el ritmo y divirtiéndose con el excelente trabajo orquestal de Riddle.

El disco original en que se basa esta sesión de 1961

En este álbum, las cuerdas prácticamente no tienen lugar, e incluso en los temas que las incluyen, como las notables versiones de "Blue Moon" o "September in the Rain", Riddle se asegura de que hacia el final de la partitura queden ahogadas por vientos y metales, acentuando con fuerza el swing y minimizando todos aquellos elementos que apunten hacia la balada. Quizá por ello varios críticos han señalado este disco como el más swinguero de Sinatra, algo que sin duda también tiene que ver con el hecho de que el cantante decidiese, el propio día de la grabación, doblar el tempo de todas las piezas. Así, el disco es considerablemente breve, incluso con los tres temas extras que lo aumentan en la reedición en CD, pero como reza el refrán, lo bueno, si breve... Para mí, Sinatra's Swingin' Session, con esa atractiva portada que nos ofrece una visión de Sinatra en el estudio en pleno proceso creativo y en medio de una orquesta formada por esos músicos de jazz que tanto admiraba, será siempre un disco muy especial, ya que apareció en una colección de jazz por entregas que en cierto momento reunió mi padre y supuso mi primera introducción en el universo sonoro de Frank Sinatra, un viaje musical que sin reservas recomiendo a todo el mundo.

Dexter Gordon - Dexter Blows Hot and Cool

Dootone, 1955 / Boplicity, 1994

Dexter Gordon es uno de los saxofonistas más atractivos y versátiles de la historia del jazz, un hombre con un estilo camaleónico en el que tienen cabida tanto las baladas más líricas como esas legendarias batallas instrumentales libradas sobre el escenario con instrumentistas de la calidad de Teddy Edwards o Wardell Gray y en las que Gordon solía salir victorioso. Por desgracia, su vida personal no se distinguió generalmente por ser demasiado ordenada y sus problemas con los narcóticos le valieron temporadas en la cárcel, que, sumadas a sus largas estadías en Europa, resultaron en una discografía menos extensa de lo que a los buenos aficionados nos hubiese gustado. Sin embargo, la mayor parte de las sesiones de grabación en las que participó y los varios conciertos suyos que se han preservado en cinta magnetofónica conforman un legado sonoro de innegable calidad.

Dexter Gordon

El disco que hoy nos ocupa, grabado en 1955 para Dootone Records, procede de una de las etapas menos prolíficas de la carrera de Gordon, y le tengo especial cariño debido a que fue el primer álbum suyo que escuché, ya hace muchos años, aprovechando que se encontraba en las generosamente surtidas estanterías de mi padre. Esta sesión, en la que está acompañado por un excelente cuarteto formado por Carl Perkins al piano (quien, obviamente, no debe ser confundido con el músico de rockabilly del mismo nombre), Jim Robinson a la trompeta, Leroy Vinnegar al contrabajo y Chuck Thompson a la batería, puso fin a un período de tiempo que Gordon pasó a la sombra a causa de su drogadicción. Se trata, sin duda, de una época de transición en su carrera, en la que ya se vislumbran algunos elementos propios de la serie de magníficos álbumes que grabaría para Blue Note en los años sesenta y que suelen ser considerados como el punto culminante de su producción discográfica. Pero en esta sesión descubrimos ya la potencia y la capacidad inventiva de sus solos, la claridad de su tono y el intimismo de sus baladas que caracterizan su estilo tan personal y reconocible.

El excelente y poco conocido pianista Carl Perkins

El título del LP, Dexter Blows Hot and Cool, describe su contenido a la perfección: en el repertorio salido de esta sesión se alternan temas propios de ritmo más acelerado, como "Silver Plated" y "Rhythm Mad", en los que Gordon da rienda suelta a su talento improvisatorio, con algunas baladas clásicas, como "Don't Worry about Me", "I Should Care" y "Tenderly", que resultan vehículos perfectos para que Gordon saque a relucir esa irresistible faceta suavemente romántica que también forma parte de su estilo. En mi opinión, una de las joyas del disco es la versión de "Cry Me a River", una evocadora melodía de Arthur Hamilton que Julie London llevó al éxito a mediados de la década de los cincuenta. Gordon está perfectamente arropado por el resto del grupo, y en el disco brillan de manera especial el piano de Perkins y la trompeta de Robinson, un trompetista hoy injustamente olvidado. El buen trabajo de reedición llevado a cabo por Boplicity Records nos permite redescubrir un valioso disco en el que podemos ya observar que su etapa de esplendor hard bop no era, en 1955, más que una cuestión de tiempo.

Charlie Parker - Jam Session

Tras el nacimiento de nuestra primera hija, Lillian Sabela Garcia-Fernandez, "Libby", el pasado día 28 de junio, de muy poco tiempo he dispuesto para trabajar en estas postales de jazz. No obstante, en medio del ajetreo propio de estos días, el jazz ha seguido sonando continuamente en nuestra casa, conformando la banda sonora de la llegada de Libby a nuestra vida cotidiana, y esta noche, mientras ella duerme tranquilamente en su cuna, me siento a escribir y enviar una nueva postal, dedicada a un disco excelente que he escuchado mucho últimamente.

Verve, 1952

Al evaluar la producción discográfica de Charlie Parker, muchos han sido los críticos que han censurado la labor de Norman Granz, a quien suelen culpar del cierto alejamiento del bebop y de las concesiones a lo comercial que dichos críticos vislumbran en la etapa en la que Bird grabó para Verve. Yo no comparto esta opinión en absoluto, pues me parece que las grabaciones que Parker realizó para el sello de Granz representan uno de los puntos álgidos de su carrera. Más que perjudicar el desarrollo musical del gran saxofonista, el productor amplió sus posibilidades interpretativas, animándolo a que acometiese proyectos verdaderamente diferentes a los que hasta el momento estaba acostumbrado. Bien es cierto que quien esto escribe considera que el polémico Charlie Parker with Strings, en el que el saxo de Parker está arropado por elegantes arreglos de cuerda, es una obra maestra, pero para mí no hay duda de que Granz, personaje inteligente donde los haya y con un oído inmejorable para reconocer el buen jazz, fue responsable de una dinamización que la carrera de Parker realmente necesitaba.

Uno de los aciertos de Granz fue la organización de una serie de jam sessions enmarcadas dentro de su serie de conciertos promovidos bajo el nombre de Jazz at the Philharmonic, en los que participaron gran parte de los mejores instrumentistas del jazz, y que se celebraron no sólo en Estados Unidos, sino también en varios otros países a lo largo de casi cuarenta años. Granz registró un buen número de estas apariciones en vivo, produciendo además sesiones en estudio en las que trataba de recrear la atmósfera de los conciertos. Una de estas sesiones, grabada en julio de 1952, es la que conforma el presente disco, en el que Charlie Parker es uno más en una deslumbrante constelación de estrellas entre la que se cuentan nombres legendarios como Benny Carter y Johnny Hodges al saxo alto, Ben Webster y Flip Phillips al saxo tenor, Charlie Shavers a la trompeta, Oscar Peterson al piano, Barney Kessel a la guitarra, Ray Brown al bajo y J.C. Heard a la batería. Y con un elenco así, ¿qué otro calificativo puede merecer este disco sino el de imprescindible?

Charlie Parker, Johnny Hodges y Benny Carter

Además, queda claro a lo largo de los cuatro cortes de que consta el álbum (ninguno de ellos baja de los trece minutos de duración) que todos los participantes han decidido dejar sus egos a un lado para cooperar en la creación de una música atemporal en la cual el todo es igual a la suma de las partes. Las cuatro piezas ofrecen espacio suficiente para que cada jazzman demuestre su innegable talento. Da igual que se trate de uno de los dos temas a ritmo de blues que abren y cierran el disco, "Jam Blues" y "Funky Blues", o la extensa recreación del clásico de Cole Porter "What Is This Thing Called Love", o ese delicioso medley de baladas en el que el grupo se dedica a entrelazar con elegancia composiciones de Jerome Kern, Matt Dennis, George Gershwin y Richard Rodgers, entre otros. El resultado es siempre el mismo: una sucesión de solos marcados por una imaginación inagotable y por la inspiración que cada músico provoca en los demás. Sin duda, no es éste el punto de partida para cualquiera que desee adentrarse en el universo parkeriano, pues Bird es, hasta cierto punto, uno más de los participantes en esta jam session. Pero es un disco irrepetible, un momento prácticamente único en la historia del jazz, durante el cual podemos disfrutar escuchándolo codearse con algunos de los más grandes instrumentistas que ha conocido el género.

Norman Granz, propietario de Verve y productor de esta jam session

Wilton "Bogey" Gaynair - Blue Bogey

Tempo, 1959 / Jasmine, 2000

Cuando nos paramos a considerar las aportaciones de Jamaica a la música del siglo XX, rara vez asociamos la pequeña isla con el jazz. Sin embargo, allí surgió, durante la década de los años 50, un grupo de jazzmen de innegable calidad, entre los cuales se encuentran el trompetista Dizzy Reece y el hombre que hoy nos ocupa, el saxofonista tenor Wilton "Bogey" Gaynair. a quien descubrí no hace mucho, hurgando en el catálogo de reediciones del siempre interesante sello británico Jasmine Records. Gaynair nació en Kingston en 1927, y fue precisamente Reece, que se había instalado ya con cierto éxito en Inglaterra, quien le instó a trasladarse a Europa, adonde llegó en 1955 con el saxo tenor en ristre. Pese a que realizó varias apariciones en diversos clubs de jazz londinenses, Gaynair acabó por establecerse en Alemania. En tierras germanas nunca le resultó difícil conseguir trabajo en los muchos locales dedicados al jazz y también como músico de sesión, además de pasar a formar parte regularmente de la popular orquesta dirigida por Kurt Edelhagen, un hombre con un fino oído para apreciar el buen jazz a pesar del sonido por lo demás bastante comercial de su banda.

Por desgracia, el legado discográfico de Gaynair como líder no es extenso, y se limita a tres elepés, todos ellos reeditados en CD, si bien uno de éstos (Alpharian, grabado en Alemania en 1982) se encuentra descatalogado desde hace tiempo y es muy difícil de conseguir. En mi opinión, su primer disco, publicado originalmente por el sello Tempo, para el que también grabaron otros grandes del jazz británico, como Reece o Tubby Hayes, es el más interesante. Titulado Blue Bogey y adornado con una portada que nos presenta una oscura fotografía de Gaynair en azul y negro en la que prácticamente no puede reconocerse su rostro, es una excelente colección de composiciones originales del jamaicano a las que se unen un par de standards y una versión a medio tiempo del "Joy Spring" de Clifford Brown.

Dizzy Reece, otro de los grandes jazzmen jamaicanos

El material procede de una sola sesión, que tuvo lugar en Londres el 26 de agosto de 1959, y los músicos que acompañan a Gaynair son Terry Shannon al piano, Kenny Napper al bajo y Bill Eyden a la batería, en sustitución del gran Phil Seamen, que en principio iba a encargarse de las baquetas y las escobillas pero al final no le fue posible participar en la grabación. El ambiente en el estudio es extremadamente relajado, algo típico de las pocas sesiones lideradas por Gaynair, descrito por el productor Tony Hall en las notas originales del álbum como "un hombre muy humilde y modesto". Todo ello crea una atmósfera propicia para la improvisación y para solos extensos e interesantes de todos los participantes, en especial de Shannon, que se entiende a la perfección con el saxo tenor de Gaynair.

El disco se abre con "Wilton's Mood", un tema basado en un riff original de Gaynair que da buena prueba de su talento para las composiciones basadas en melodías sencillas pero muy efectivas. "Deborah", una balada compuesta por Gaynair en honor de la hija de Shannon, está dominada por el tono profundamente lírico del saxo tenor y constituye uno de los puntos álgidos de la sesión. Tanto "Rhythm", una pieza que en principio estaba concebida simplemente como un ensayo, como "Blues for Tony", el único blues del disco, dedicado al productor Tony Hall, son ejemplos perfectos del sonido típico de Gaynair al saxo tenor, potente y reflexivo a partes iguales, un estilo en el que se escuchan ecos de otros grandes saxofonistas como Coleman Hawkins y particularmente Johnny Hodges y Eddie "Lockjaw" Davis, como acertadamente observa Hall en las notas. Dos standards, "The Way You Look Tonight" y "Gone with the Wind", cuidadosamente escogidos e impecablemente reinventados por Gaynair y la banda, cierran un disco que debe ser disfrutado a media luz y con los ojos cerrados. La reedición a cargo de Jasmine Records (una compañía que ha puesto en circulación en CD varios de los discos originalmente publicados por Tempo) se distingue por tener un sonido excelente y además incluye una versión abreviada de las notas originales. Quienes disfruten de este disco, sin duda, deben buscar Africa Calling, el otro título de Gaynair actualmente disponible en CD, un álbum grabado en 1960 que también es altamente recomendable.

Wilton "Bogey" Gaynair

Y finalmente, cerremos esta postal con un vídeo (en glorioso blanco y negro, que diría mi tío Jose) en el que Wilton Gaynair aparece como solista en las filas de la orquesta de Kurt Edelhagen, interpretando un tema propio titulado "You Shouldn't". Si bien es un tipo de jazz bastante diferente del que podemos escuchar en Blue Bogey, el vídeo demuestra la versatilidad de un instrumentista hoy injustamente olvidado, y además, la balada es preciosa.

 

Paul Gonsalves & Ray Nance - Just A-Sittin' and A-Rockin'

Black Lion, 1970 / 1990

Durante varias décadas, prácticamente desde su fundación en los años 20, la orquesta del gran Duke Ellington fue el hogar y el refugio de muchos de los mejores músicos de la historia del jazz. Las diferentes secciones de su banda contaron invariablemente con algunos de los nombres más legendarios de esta música (Johnny Hodges, Cootie Williams, Jimmy Blanton y Clark Terry, por poner sólo cuatro ejemplos de las decenas que podrían citarse), que aceptaban con agrado la oportunidad de tocar y grabar con el maestro. En agosto y septiembre de 1970, dos de ellos, el saxofonista Paul Gonsalves y el trompetista y violinista Ray Nance, que coincidieron durante muchos años en diferentes formaciones lideradas por Ellington, se reunieron en Nueva York para registrar dos sesiones que conformarían el álbum Just A-Sittin' and A-Rockin'. reeditado en formato digital por Black Lion en 1990.

Ray Nance tocando el violín

En la primera de dichas sesiones, estos dos grandes instrumentistas están acompañados por Raymond Fol al piano, Al Hall al bajo y Oliver Jackson a la batería, y la selección de temas está constituida casi totalmente por composiciones de Ellington y Billy Strayhorn. Nance demuestra su dominio tanto de la trompeta como del violín e incluso canta, con su peculiar voz armstrongiana, la pieza que da título al disco y también una divertida versión de "I'm in the Market for You". El estilo lírico y suave de Gonsalves al saxo, en el que siempre se adivina la influencia de otro de los saxofonistas asociados a la orquesta de Ellington, el genial Ben Webster, con sus características notas envueltas por el sonido del aire que las produce, brilla con luz propia acompañado por una banda de gran calidad.

Para la segunda sesión, el quinteto se convierte en sexteto, con Norris Turner al saxo tenor y a la flauta y con el siempre magnífico Hank Jones sentado al piano en sustitución de Raymond Fol. De esta sesión proviene el agradable "B.P. Blues", un tema compuesto por Ellington y elegido para abrir el disco. Para el resto del repertorio, Gonsalves y Nance prefirieron dejar a un lado las piezas de Duke en favor de standards como "Don't Blame Me", de Jimmy McHugh y Dorothy Fields, o la hermosa balada "Angel Eyes", salida de la pluma del tantas veces infravalorado Matt Dennis, ambas interpretadas con gran elegancia por el sexteto. La reedición en CD recupera dos temas ("I Cover the Waterfront" y "Stompy Jones") no includos en el LP original y, si bien lleva ya cierto tiempo descatalogada y no es fácil de encontrar, es absolutamente recomendable.

Paul Gonsalves durante una sesión de grabación

Juanita Hall Sings the Blues

Centerpoint, 1957 / Fresh Sound, 1989

Si a Johnny Hartman lo encasillaron, contra su voluntad, como cantante de jazz después de su famosa sesión junto a John Coltrane, a Juanita Hall le ocurrió lo propio debido al éxito que cosechó sobre las tablas de Broadway interpretando el papel de Bloody Mary en el musical South Pacific, de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II. A partir de entonces, Juanita Hall y el personaje de Bloody Mary quedaron totalmente identificadas en la memoria colectiva del público, lo cual acabó por resultar frustrante para Hall, cuyo talento vocal, como el de Hartman, estaba por encima de cualquier etiqueta que la industria discográfica quisiera colgarle.

En 1957, Hall grabó para el pequeño sello Centerpoint, diez temas que aparecieron bajo el título de Juanita Hall Sings the Blues, un excelente álbum que constituye buena prueba de sus aptitudes como cantante de blues clásico, al estilo de las cuatro famosas Smith de los años 20: Clara, Trixie, Mamie y, especialmente, Bessie. La portada del disco la presenta, inevitablemente, como "the original Bloody Mary", por si el público hubiese olvidado el papel que le había dado la fama unos años antes, y a lo largo de las diez canciones elegidas, Hall demuestra que conoce el lenguaje del blues a la perfección, cantando clásicos como "You've Been a Good Old Wagon", "Nobody Wants You When You're Down and Out" o "I Don't Want It Second Hand" con una voz potente con la que ataca cada tema con aplomo y convicción, exprimiendo al máximo los múltiples dobles sentidos de muchas de las letras.

Coleman Hawkins

Como es de esperar en una artista tan polifacética como Hall, el tipo de blues que interpreta es inseparable del jazz, tal y como lo era la música de Bessie Smith y compañía, y en el disco hay lugar para standards del calibre de "After You've Gone", "A Good Man Is Hard to Find" y "Baby Won't You Please Come Home". El grupo que acompaña a Hall en estas magníficas grabaciones, capitaneado por el pianista Claude Hopkins (que se encarga también de los arreglos), incluye a grandes músicos como Coleman Hawkins al saxo tenor, Buster Bailey al clarinete, Doc Cheatham a la trompeta, George Duvivier al bajo y Jimmy Crawford a la batería. Un tanto olvidada en nuestros días, Hall merece mayor reconocimiento del que ha recibido, y este álbum es, sin duda, el mejor que grabó en toda su carrera. Es preciso agradecer al sello barcelonés Fresh Sound Records el haber rescatado hace ya bastante tiempo (la reedición en CD, que incluye las notas originales escritas por Leonard Feather, data de 1989) esta sesión para Centerpoint de la oscuridad en la que se hallaba sumida. Es un verdadero decálogo bluesero de una vocalista que siempre se distinguió por resistir cualquier tipo de etiquetas.

El pianista Claude Hopkins toca el piano y se encarga de los arreglos en este disco de Juanita Hall

John Coltrane & Johnny Hartman

Impulse, 1963

A Johnny Hartman no le hacía ninguna gracia que lo encasillaran como cantante de jazz. Sabía que su voz suave, a la vez cálida y melancólica, a medio camino entre Frank Sinatra y Billy Eckstine, podía ser tanto de un crooner romántico como de un cantante de jazz. Era una voz que estaba por encima de las etiquetas, una voz que, a lo largo de una carrera dilatada pero no demasiado prolífica, interpretaría jazz y pop a partes iguales, grabaría unas veces con cuartetos y quintetos compuestos por los mejores jazzmen y otras veces con big bands y orquestas de cuerda de dimensiones casi sinfónicas. En mi opinión, sin embargo, los mejores títulos de su discografía son aquéllos en los que está acompañado por un pequeño grupo de jazz, y entre ellos, el más influyente y legendario es el que grabó para Impulse en 1963 con el cuarteto de John Coltrane.

Al parecer, fue el propio Coltrane quien insistió en grabar el álbum, y Hartman, que se encontraba por entonces de gira por Japón, aceptó sólo tras asegurarse de que el saxofonista no se entregaría a experimentos con el hard bop y se ceñiría a un repertorio basado exclusivamente en baladas, el terreno favorito de Hartman. Grabado en una sola sesión el 7 de marzo en el estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey, John Coltrane & Johnny Hartman es un disco único en la historia del jazz vocal, y desde las primeras notas de "They Say It's Wonderful" hasta las últimas de "Autumn Serenade" queda claro que vocalista y cuarteto se entienden a la perfección, estableciendo un diálogo musical de enorme profundidad y belleza. La voz de Hartman destila una calidez incomparable, inspirada por la atmósfera evocadora creada por un cuarteto excepcional: Coltrane al saxo tenor, McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al bajo y Elvin Jones a la batería.

Con una banda de este calibre, la parte instrumental y la vocal se encuentran a un mismo nivel, y los solos de Coltrane se cuentan entre los de mayor lirismo de toda su discografía. Prácticamente todos los temas del álbum fueron grabados en una sola toma, incluso "Lush Life", el clásico de Billy Strayhorn que, según parece, Hartman decidió añadir a la lista de canciones a última hora, cuando estaba camino de la sesión, y del que Coltrane ya había grabado con anterioridad una versión instrumental. Sin duda, ésta fue una noche mágica, de ésas en las que se dan las circunstancias adecuadas para la creación de algo inmortal, algo que queda reflejado en las piezas que componen el disco. En el tema que lo abre, "They Say It's Wonderful", Hartman subraya el sutil elemento melancólico escondido en la letra de Irving Berlin, y a continuación dirige un mensaje que mezcla esperanza y resignación a un amor hipotético en "Dedicated to You". En el disco hay lugar también para dos standards generalmente asociados con Sinatra, "My One and Only Love" y "You Are Too Beautiful", dos baladas perfectas para una interacción entre la voz etérea de Hartman y el saxo relajado de Coltrane. Tras la segunda de ellas, llegamos a la pieza que cierra el disco, "Autumn Serenade", curiosamente la menos reposada de todas las elegidas para la sesión.

La única objeción que puede ponérsele a esta obra maestra, si cabe, es que resulta demasiado breve: al término de las seis canciones que conforman el disco, uno desea que Hartman y Coltrane hubiesen grabado al menos seis canciones más, o seis discos más como éste. Pero estos seis temas (más un séptimo que permanece aún inédito) son sublimes, y ésta es una obra que debe ser saboreada con calma y en el más absoluto reposo, que debe ser escuchada y reescuchada una y otra vez. El éxito de John Coltrane & Johnny Hartman llevó a Impulse a producir una serie de discos semejantes, rodeando a Hartman de instrumentistas de jazz de gran calidad, pero los resultados (I Just Dropped By to Say Hello, The Voice That Is!), pese a ser también muy recomendables, no llegan a la altura de su sesión con John Coltrane.

Benny Goodman - The Complete RCA Small Group Recordings

Comienzo hoy este nuevo blog, en el que iré publicando, cuando disponga de tiempo para ello, breves reflexiones sobre músicos y grabaciones de jazz clásico que, por algún motivo, son importantes para mí. La mayor parte de las entradas en este espacio siempre abierto al mejor jazz tratarán de ser concisas, escritas con un lenguaje económico, el tipo de textos que, más o menos, podrían caber en una tarjeta postal. Asimismo, intentaré utilizar un lenguaje sencillo, sin demasiados adornos innecesarios, un lenguaje que exprese mis ideas y mis apreciaciones sobre la música comentada y sus protagonistas de una manera clara y directa. Soy consciente de que, con la oferta enorme de blogs que existe en la actualidad, las posibilidades de que estas reflexiones sean leídas por un número elevado de personas son mínimas. Por ello, escribo estas postales principalmente para mí mismo, pero también para cualquiera que, por cualquier razón, se encuentre alguna vez con ellas. Espero que los posibles lectores disfruten de estos textos y les hagan reescuchar los discos en cuestión o, en caso de que los desconozcan, intenten conseguirlos para escucharlos por primera vez. En mi opinión, todos ellos son, por razones diversas, recomendables. Así pues, comencemos a enviar esta serie de postales jazzísticas. Y comencemos por el principio.

Llegué al jazz hace ya muchos años hurgando en la impresionante colección discográfica de mi padre. Y fue a través de un disco de Benny Goodman que recogía 16 de sus mejores grabaciones para Columbia. Me fascinó el ritmo frenético de la orquesta de Goodman, así como el sonido claro y puro de su clarinete, con un irresistible sentido del swing. Tradicionalmente, se dice que fue él quien inauguró, hacia mediados de los años 30 del siglo pasado, la era del swing, la época dorada de las big bands, esas grandes orquestas que hicieron del jazz la música popular del momento. Su concierto en el Carnegie Hall en 1938, con una banda llena de estrellas, marcó un antes y un después en la visión que el público en general tenía del jazz, aceptado a partir de entonces en los grandes auditorios normalmente reservados a la música clásica.

Goodman, que cultivó una carrera paralela como clarinetista clásico, fue un adelantado a su tiempo en más de un aspecto, y la serie de grabaciones que realizó para RCA en diversos formatos de trío y cuarteto entre 1935 y 1938 constituye buena prueba de ello. Afortunadamente, todos estos registros, con varias tomas alternativas de muchas de las piezas, fueron editadas en un triple CD titulado The Complete RCA Victor Small Group Recordings en 1997, una colección que compré inmediatamente en cuanto fue publicada. Junto a Teddy Wilson (piano) y Gene Krupa (batería) en los temas grabados en trío, y con Lionel Hampton (vibráfono) completando el ya legendario cuarteto, Benny Goodman rompió moldes musicales y sociales, convirtiéndose en uno de los primeros jazzmen de éxito en liderar un grupo interracial. Si bien Goodman actúa como líder en estas sesiones, los demás componentes del grupo brillan con luz propia y el resultado es una música atemporal que, en mi opinión, es el legado más consistente que Goodman ha aportado a la historia del jazz.

Las grabaciones suenan hoy en día tan frescas y originales como en el momento mismo de ser grabadas. Aunque varios críticos han criticado a Goodman por considerar que su estilo al clarinete es poco espontáneo y demasiado metódico, esto no es aparente en estas grabaciones. Al contrario, en la mayor parte de los temas resulta obvio que lo que tenemos ante nosotros es un grupo de excelentes músicos que se entienden a la perfección y que se inspiran mutuamente para crear una música irresistible y de altísima calidad, incluso en aquellas piezas en las que Goodman permite la participación de vocalistas (Helen Ward y Martha Tilton), algo que supuestamente le disgustaba. Como resultado tenemos algunas de las grabaciones más interesantes de la carrera de los cuatro músicos implicados y podemos comprender por qué Goodman, incluso en el punto más álgido de su carrera como líder de big band, solía dar descanso al resto de su orquesta durante sus conciertos para interpretar algunos temas con su trío o su cuarteto. Por suerte existen estos magníficos registros sonoros que dan amplio testimonio del sonido de esta formación irrepetible.

El cuarteto de Benny Goodman: Teddy Wilson, Lionel Hampton, Gene Krupa y Goodman